Filmagem e edicao de video - Marcus Valdetaro

ÉTICA, ACIMA DE TUDO

2010-07-26T21:24:00.000-07:00

ÉTICA, ACIMA DE TUDO http://www.telabr.com.br

Todo documentário mostra quem é o seu realizador. Por isso, é preciso que o documentarista se conheça bem e reflita sobre como se posiciona no mundo. Sobre o que quer dizer. Sobre como quer dizer. E sobre como vai lidar com a questão mais complexa e importante relacionada ao documentário: A RESPONSABILIDADE.

A principal diferença entre documentário e ficção é que, num doc, os personagens são pessoas que têm uma vida independente do filme. Depois que o filme termina, essas pessoas continuam a viver. Um personagem de ficção, ao contrário, só existe numa história, tem sua vida extinta com o final do filme.

Um documentarista precisa saber que vai retratar pessoas sob seu ponto de vista, e que esse retrato é sempre menor que a vida real de seus personagens. E que seu filme pode trazer muitas consequências para as pessoas filmadas, influenciando diretamente suas vidas, positiva ou negativamente. Essa é uma questão crucial do documentário.

É preciso refletir muito sobre como lidar com essa responsabilidade.

Texto: Henry Grazinoli
Consultoria de Conteúdo: João Moreira Salles

O ROTEIRO IMPOSSÍVEL

2010-07-26T21:23:00.001-07:00

O ROTEIRO IMPOSSÍVEL

Fonte: http://www.telabr.com.br
É difícil precisar, no caso do documentário, o processo de criação que antecede as filmagens. No caso dos filmes de ficção, é mais exato: quase todo filme de ficção tem um roteiro. As filmagens partem desse guia e, ainda que aconteçam algumas modificações, a ideia central do filme e sua narrativa estão definidas antes da chegada da equipe no set.

Com o documentário não funciona bem assim. Geralmente existe uma ideia, e essa ideia, ainda em estado abstrato, vai definir os primeiros passos a serem tomados para a realização do filme. É quase impossível escrever um roteiro preciso para fazer um doc antes de filmar.

Um documentário pode partir, por exemplo, de uma frase: "acompanhar o Lula durante quarenta dias, até a eleição" (Entreatos). Ou "fazer um filme sobre violência no Rio de Janeiro, ouvindo as pessoas que estão diretamente envolvidas nessa violência: o policial, o morador da comunidade violenta e o traficante" (Notícias de uma Guerra Particular). Ou ainda "saber como é a cabeça e como é o mundo do pianista Nelson Freire" (Nelson Freire).

Todos os filmes citados no parágrafo anterior são do documentarista João Moreira Salles. E todas as frases foram o ponto de partida, foram os "roteiros" escritos por ele antes das filmagens. A partir dessas ideias, foi feito um planejamento de produção. Entrevistados foram escolhidos e contatados. Equipe e equipamentos de gravação foram definidos.

A estrutura narrativa de cada um dos filmes também não respeitava nenhum roteiro exato antes das filmagens e da montagem. João Moreira costuma definir a estrutura narrativa de seus filmes por meio de formas metafóricas: " Entreatos é uma flecha. O que significa uma flecha? Que o tempo avança. O filme vai acompanhar a flecha do tempo. Começa no primeiro dia de filmagem e termina no último dia de filmagem". "Em Notícias de uma Guerra Particular, à medida que fui entrando em contato com a violência, surgiu na minha cabeça a forma circular. O filme se fecha em si mesmo. Ele não vai apontar nenhuma saída. É como uma cobra que morde o próprio rabo". "No caso do Nelson Freire, o que me veio foi a ideia de um filme sem estrutura nenhuma. Molecular. Em que uma sequência não gere a próxima. Não é a lógica da razão. É um filme de estrutura líquida, ao contrário do Entreatos".

É importante, ao sair para realizar um doc, ter domínio do tema a ser tratado. Pesquisas são bem importantes. Buscar ideias que possam nortear a narrativa do filme também. Afinal, andar por aí com uma câmera ao acaso, sem rumo, dificilmente vai gerar um material interessante, que possa ser montado. Como essa espécie de "pré-roteiro" para o doc vai ser escrita é outra história. Pode ser uma frase, uma sinopse de uma página ou uma tese a ser confirmada ou rechaçada. Cada realizador tem seu próprio método. A única certeza é que é na ilha de edição, com tudo filmado, que um documentário ganha o tratamento definitivo de seu roteiro.
Texto: Henry Grazinoli
Consultoria de Conteúdo: João Moreira Salles

O DOCUMENTÁRIO COMO CINEMA

2010-07-26T21:22:00.002-07:00

O DOCUMENTÁRIO COMO CINEMA

http://www.telabr.com.br

Estamos acostumados a relacionar o documentário com as reportagens jornalísticas a que assistimos na TV. O documentário, enquanto obra cinematográfica, não é tão difundido. Isso empobrece bastante o universo de referências de quem quer ser documentarista; afinal, um filme documental, enquanto linguagem, pode ir (costuma ir) muito mais longe do que uma simples matéria de telejornal ou do que um programa do Discovery Channel.

A tradição do documentário no cinema é riquíssima. Ele oferece, para os cineastas, um imenso potencial para a experimentação de linguagem. Sob a ótica da produção, por exemplo, um documentário é muito mais simples do que um filme de ficção. A equipe costuma ser menor. Não há tanta gente envolvida. Não há grande preocupação com maquiagens, figurinos e cenários. Não há um roteiro a ser seguido à risca. Não são utilizados tantos equipamentos. Não é investido tanto dinheiro na realização.
Esses fatores oferecem ao documentarista uma grande mobilidade, mais liberdade e maiores possibilidades de arriscar.

Isso gerou, na história do cinema, obras-primas que experimentaram e transformaram para sempre a linguagem audiovisual. Importante: a originalidade dos grandes documentários está mais relacionada à forma de tratar um tema do que ao próprio tema.

Estamos habituados a uma forma "batida" de documentário, que resume o filme aos seguintes elementos: alguns depoimentos, uma trilha sonora, uma narração em OFF que dá informações e imagens que simplesmente ilustram o que o narrador está dizendo.

Passar informações de maneira clara e direta é uma atribuição do jornalismo. O documentário cinematográfico está mais para o cinema do que para o jornalismo: busca inserir o espectador no universo do filme e acessar, acima de tudo, a emoção. Busca comunicar muito mais pela sensibilidade do que por informações factuais.

Existe o documentário jornalístico. E é claro que não se pode condenar ou subestimar esse formato. Ele é válido e pode ser bastante interessante. Mas, sob a ótica do cinema, o documentarista é um criador em busca da forma mais original, imaginativa e sincera para abordar um tema.
Texto: Henry Grazinoli
Consultoria de Conteúdo: João Moreira Salles

O DOCUMENTÁRIO E A VERDADE: EIS A QUESTÃO

2010-07-26T21:22:00.000-07:00

O DOCUMENTÁRIO E A VERDADE: EIS A QUESTÃO
Fonte http://www.telabr.com.br

Um bom documentarista, geralmente, não tem a pretensão de dizer a verdade. Chega a ser lugar-comum afirmar que é difícil encontrar "A VERDADE VERDADEIRA", que verdades dependem muito dos pontos de vista, que variam de cultura para cultura, de formação para formação, de pessoa para pessoa. Dessa forma, o documentarista trabalha com a sua verdade, buscando mais interpretar o mundo do que revelar alguma verdade factual ou fundamental.

Tudo o que aparece num documentário passa pelo olhar do realizador, pelo seu filtro pessoal: o que decide filmar, como decide filmar, por que decide filmar, o que coloca e o que tira do material na montagem, a música que utiliza, o silêncio, o depoimento que corta ou resolve manter, a voz que oferece a um narrador. Tudo isso é manipulado pelo documentarista, que, consciente ou inconscientemente, sempre revela seu ponto de vista. A imparcialidade total é impossível.

Concluímos, portanto, que "A VERDADE VERDADEIRA" não é um elemento indispensável para o documentário. A verdade factual não precisa ser perseguida. A verdade que importa para esse tipo de filme é outra: a da experiência sobre a qual a obra trata, a verdade da experiência que o filme quer transmitir para o espectador.

No filme Santo Forte, por exemplo, o diretor Eduardo Coutinho realiza uma série de entrevistas com brasileiros que se relacionam com a religião. As conversas giram em torno das crenças de cada personagem e de suas experiências espirituais marcantes. Um dos entrevistados conta que, certa noite, sua mulher despertou possuída pelo espírito de "Maria Navalha", entidade da Umbanda. Segundo ele, através do corpo de sua esposa, "Maria Navalha" o ameaçou de morte.

Nesse caso, a verdade que interessa ao documentarista não passa pela discussão da experiência do entrevistado. A questão importante para esse filme não é descobrir se realmente a esposa do entrevistado estava "possuída" pelo espírito de "Maria Navalha" ou se tudo não passou de um delírio (verdade factual). Discutir essa verdade talvez caiba a cientistas. Talvez caiba a teólogos. Talvez caiba a jornalistas que buscam uma matéria fantástica, sensacionalista. Mas não cabe ao documentarista, que está muito mais interessado em conhecer a experiência de seu entrevistado, em captar seu olhar, por vezes focado na recordação, por vezes assustado, mas sempre sincero. Coutinho busca dividir a experiência verdadeira de seu personagem com o espectador.

No texto O Narrador, o filósofo Walter Benjamin diz que "a experiência que passa de pessoa a pessoa é a fonte a que recorrem todos os narradores". Benjamin também afirma que o excesso de informações factuais está matando a tradição humana de narrar. Bons documentaristas (como bons cineastas) são guardiões do antigo e importante hábito humano de trocar experiências.

Texto: Henry Grazinoli
Consultoria de Conteúdo: João Moreira Salles

FAZER DOCUMENTÁRIOS É UMA MANEIRA DE SE RELACIONAR COM O MUNDO

2010-07-26T21:21:00.000-07:00

FAZER DOCUMENTÁRIOS É UMA MANEIRA DE SE RELACIONAR COM O MUNDO
Fonte http://www.telabr.com.br/

O impulso de pegar um caderninho, uma máquina fotográfica ou uma câmera e sair por aí, produzindo algum testemunho sobre fatos e sentimentos, é um dos impulsos básicos que movem o documentarista. Esse impulso está relacionado ao desejo de produzir um documento, à vontade de retratar um acontecimento importante e dividi-lo com outras pessoas.

Com a crescente difusão das ferramentas de realização audiovisual (é cada vez mais fácil ter acesso a câmeras, que, atualmente, estão embutidas até em telefones), é possível, para muita gente, seguir esse impulso. Diante de qualquer acontecimento importante, basta sacar uma digital do bolso e começar a gravar. Essa facilidade, no entanto, é aparente, pois fazer um documentário exige uma série de reflexões que estão muito além do simples ato de gravar algum evento ou depoimento.

A primeira reflexão importante que se apresenta é: por que, afinal de contas, esse acontecimento a ser documentado é importante? Quais são suas implicações para a vida da pessoa que registra? Quais são suas implicações para a sociedade? Quais são suas implicações para as pessoas que são objeto desse registro? Por que é interessante realizar um documentário sobre esse assunto? Essas reflexões estão relacionadas ao TEMA que será abordado no filme.

Depois, vem a reflexão sobre a FORMA: de que maneira esse assunto será abordado? Se o tema já foi explorado por outros documentaristas, o que se pode oferecer de diferente na maneira de tratar o assunto? Como construir uma narrativa original, que tenha relação direta com a temática abordada e que não caia no lugar-comum da forma documental?

Por fim, apresenta-se a reflexão sobre o próprio DOCUMENTARISTA, que deve se perguntar: por que eu escolhi tratar desse assunto? O que me atrai nesse tema? O que eu tenho como referências, como crenças, como cultura, como sensibilidade para colocar no meu trabalho? Quais são as minhas conclusões sobre o que estou documentando? Que postura vou assumir para documentar? O que é que só eu posso oferecer enquanto forma e abordagem para o meu filme? Eu estou sendo ético nessa abordagem?

Esses três tópicos de reflexão não são assim tão exatos, claro. Eles se relacionam e dialogam entre si. Aprofundar-se numa dessas questões é aprofundar-se, de certa forma, nas outras duas questões.

Por isso, fazer documentário é um ato de pensar sobre as coisas. É um ato de comunicar-se com outras pessoas. É um ato de refletir sobre si mesmo. É uma forma de se relacionar com o mundo.
Texto: Henry Grazinoli
Consultoria de Conteúdo: João Moreira Salles

Super Dicas

2008-01-30T18:38:00.001-08:00

Você tem celular? Entre em ação!
por Andrew Burke © 2006 Videomaker, Inc.

Atualmente podemos criar um vídeo em quase qualquer lugar. Não estamos mais limitados ao uso de um estúdio de TV, laboratório de edição ou até de nosso escritório residencial. É possível fazer um vídeo significativo com as ferramentas mais simples em qualquer lugar em que estejamos. Seja em férias no trailer, acampando, fazendo caminhadas ou fazendo uma viagem internacional. Nosso estúdio móvel consiste em três componentes principais: uma filmadora, um computador laptop e uma ocasional conexão à internet. Esses equipamentos permitem filmar, editar e distribuir o vídeo quando estamos viajando. Veja a seguir algumas dicas a considerar ao montar seu estúdio móvel.
Seu computador
Pense no equilíbrio. Um laptop de tamanho médio é a melhor solução aqui. Um modelo ultraportátil de 12 polegadas pode ser facilmente transportado, mas pode deixar você querendo mais espaço físico na tela que um de 15 polegadas poderia proporcionar. Os modelos maiores, muitas vezes oferecem as telas maiores e a maior capacidade de armazenamento para o seu vídeo. A desvantagem é o tamanho. Para editar HDV, verifique se você tem pelo menos um giga de RAM e armazenamento em disco suficiente para que não precise de um disco extra. Ter uma bateria extra é uma idéia excelente também.
Câmera
Quanto menor ela for, melhor, mas quanto mais acostumado você estiver com ela, melhor ainda. Prefira uma filmadora compacta, que não pese para você. Filmadoras de ombro estão praticamente fora de questão. Também há as câmeras que requerem fitas lubrificadas a seco ou com revestimentos especiais, que costumam ter um desempenho melhor em condições adversas.
Se você não tem uma capa para proteger sua câmera da água e da poeira, está na hora de comprar uma. Enquanto não compra, você pode proteger sua filmadora usando um saco plástico como aqueles usados em supermercado ou para colocar lixo: basta remover seu filtro UV (você tem um, não tem!?), envolver a filmadora com o saco plástico e rosquear o filtro UV novamente no lugar por cima do plástico. Agora, desatarraxe o filtro e retire a rodela de plástico que foi cortada pela rosca da lente, coloque o filtro novamente no lugar e, se possível, envolva uma fita de borracha ao redor do saco plástico no local próximo à extremidade da lente.
Sua conexão com a internet
Wireless: Vários espaços públicos, como lanchonetes, livrarias e mesmo shoppings e sorveterias têm acesso à internet. Muitos oferecem Wi-Fi grátis, mas alguns cobram uma pequena taxa para o uso desse serviço. Se estiver tendo problemas para encontrar um serviço sem fio, muitos hotéis oferecem serviço de DSL ao qual você pode se conectar.
Conexão discada: não é rápida o suficiente para enviar vídeos. Use-a para atualizar o seu blog ou envie um e-mail para os seus amigos dizendo a eles que você vai postar assim que tiver uma velocidade de conexão adequada.
Webspace
Se você tiver uma página inicial ou usar um site de hospedagem de arquivos como Flickr ou YouTube, a web é o que há de melhor para mostrar a todos o que você fez. Softwares, como o iWeb da Apple (parte do iLife '06, US$ 79) ou Serious Magic Vlog It! (US$49), permitem que você "divulgue" os vídeos de maneira fácil e rápida.
Iluminação
O melhor a fazer é montar uma peça de iluminação na base da filmadora, para não precisar ficar carregando suportes de iluminação para todo lado. Uma boa opção seria um kit como o Litepanels DV Camera Kit (US$ 650 com desconto), ainda mais porque algumas marcas podem ser utilizadas com pilhas para filmadora genéricas.
Trazer um refletor flexível é uma opção a ser considerada. Não há baterias para carregar, cabos para perder, lâmpadas para estourar, e ele pode ser dobrado até um tamanho pouco maior que um frisbee.
Painel solar
Se você está longe de uma fonte de energia, isto é essencial. Existem painéis para alimentação de laptops que podem ser adquiridos por cerca de US$ 400. Alguns fabricantes também produzem sistemas de painéis de 20+ watts que alimentam a maioria dos modelos de filmadoras. Encontre um raio de sol amigo e agarre-se a ele!
Tripé
Para as filmadoras menores, um minitripé portátil serve. Ele mede menos de 25 cm e cabe em uma bolsa de mão. As câmeras semiprofissionais ainda vão precisar de um conjunto de hastes padrão mais leves. Ou talvez de uma só, o que funciona também como uma boa haste para microfone.

Como fazer e otimizar seus vídeos
O YouTube foi desenvolvido para tornar o compartilhamento de seus vídeos com os amigos e família o mais fácil possível. Provavelmente, você já tem as ferramentas para fazer um vídeo, mesmo que você não tenha uma filmadora. Webcams, câmeras digitais e até telefones celulares muitas vezes têm recursos de gravação de vídeo; muitas câmeras digitais até possuem um botão para escolher entre fotografias e vídeo, como este:

Portanto, dê uma olhada no que já tem. Você pode se surpreender. A maior parte desses dispositivos grava nos formatos .AVI ou .MPG, suportados pelo YouTube, e a filmagem feita com eles pode ser enviada para o site diretamente a partir do dispositivo ou após ter sido copiada para o seu computador.

Filmadoras digitais e analógicas
Se você já tem uma filmadora digital (uma que capture em Digital8, MiniDV, HDV ou qualquer outro formato de DVD), então você está pronto para começar a filmar sua obra-prima. A sua filmadora precisará de algum tipo de conexão direta com o computador, seja pelas portas USB ou FireWire ou por meio da inserção do DVD que você gravou. Uma vez que tenha baixado o vídeo da câmera, você pode fazer o envio dele para o YouTube ou levá-lo para um programa de edição para brincar com ele um pouco mais.
Mesmo que tenha uma filmadora analógica (do tipo que usa fitas VHS, VHS-C, SVHS-C, 8 mm, ou Hi8) você pode colocar seus vídeos no YouTube. Além de realizar uma etapa adicional, será necessário usar alguns equipamentos adicionais, pois essas filmadoras normalmente não são equipadas com conexões para computador. Você precisará digitalizar o vídeo usando uma caixa decodificadora, que converterá o sinal analógico da filmadora para um sinal digital que o computador possa entender. Após ter sido digitalizado, você poderá manipular o vídeo ou enviá-lo como está.
Como editar e melhorar seus vídeos
A maior parte dos novos computadores é fornecida com softwares básicos de edição de vídeo instalados, como o iMovie da Apple ou o Windows MovieMaker, caso você queira trabalhar um pouco mais ativamente com o seu vídeo. Após copiá-lo de seu telefone, câmera ou filmadora para o computador, você pode transportar o vídeo para esses programas. A maioria deles permite não só que você edite o vídeo, mas que adicione efeitos, títulos e músicas para tornar a aparência e o som de seu vídeo mais interessantes.
Na hora de enviar para o YouTube
Quando você estiver satisfeito com o resultado final, será necessário salvar o vídeo em um formato que o YouTube aceite para enviá-lo. A menos que você seja um produtor profissional de vídeos, recomendamos salvar os vídeos como arquivos QuickTime .MOV, Windows .AVI ou .MPG. Esses são os formatos mais comuns e funcionam bem em nosso sistema. Recomendamos especificamente o formato MPEG4 (Divx, Xvid) com resolução de 320x240 e áudio em MP3. Redimensione os vídeos de acordo com essas especificações antes do envio para que seus clipes tenham uma aparência melhor no YouTube.
Envio direto de dispositivos móveis
Agora, você pode enviar vídeos direto do seu celular ou PDA para o YouTube. Encontre aquela pérola que você conseguiu registrar no celular e ponha já na roda! Basta configurar as Opções de envio do celular e, depois, enviar os vídeos para o e-mail que você indicou. Os vídeos serão enviados com as palavras-chave, títulos e descrições padrão que você configurar ou você pode substituí-los por outros quando for enviar a mensagem.
Como tornar o seu vídeo mais fácil de encontrar
Quando enviar seu vídeo, pediremos que você escolha pelo menos uma categoria e digite pelo menos uma palavra-chave para descrever o conteúdo do seu vídeo. Essas informações ajudam outros membros do YouTube a encontrarem o seu vídeo. Então, se quer um público, ajude-o a encontrar o seu vídeo. Quanto mais precisa a palavra-chave em cada vídeo, mais fácil será para qualquer um achar vídeos legais para assistir.
Torne as suas palavras-chave o mais descritivas possível. Se fez um vídeo de seus amigos na praia, você pode identificá-lo da seguinte maneira: festa praia surfando. Cada palavra-chave é separada das outras por um espaço.

Planeje a tomada: Parte 1 do planejamento da produção
por Jim Stinson © 2005 Videomaker, Inc.

A pior causa de desastres de vídeo é o mau planejamento, não apenas durante a fase de pré-produção, mas durante todo o processo até o fim da pós-produção. Os profissionais não apenas fazem planos; eles implementam esses planos e os seguem até o fim. Quando planeja como um profissional, você:
• Planeja a tomada na pré-produção.
• Filma a tomada planejada na produção.
• Edita a tomada planejada na pós-produção.
A manutenção e execução desse planejamento são essenciais para a produção de um vídeo de qualidade dentro do prazo e do orçamento.
O aspecto de planejamento da criação de vídeo é tão freqüentemente negligenciado que estamos dedicando três artigos a ele, um para cada fase da produção. Neste mês, o artigo é sobre como planejar a filmagem na pré-produção. É claro que a pré-produção não é nada além de planejamento, do primeiro conceito até o cronograma final. Aqui, entretanto, estamos focados principalmente em desenvolver planos para que você possa, realmente, filmar e posteriormente editar. Veremos o processo de elaboração do roteiro (script), seleção do elenco, seleção da equipe, o reconhecimento e o orçamento.
Veremos também uma nova área de planejamento: efeitos especiais. Em outras palavras, o planejamento da pré-produção está relacionado tanto à edição quanto à filmagem.
Primeiro, o roteiro
Ainda que a ação de escrever não faça parte do planejamento, o roteiro resultante é a base para cada decisão única que você vai tomar na preparação da produção. Sem um roteiro completo você não pode selecionar o elenco do programa, projetar sua aparência, determinar a equipe e os equipamentos necessários, listar os locais de filmagem, fazer o orçamento da produção ou definir um cronograma.
Não, um rascunho não é suficiente, mesmo que ele tenha 50 páginas. Apenas um verdadeiro roteiro é suficientemente específico para a realização do planejamento. E um storyboard? Seqüências de storyboard com ações e/ou efeitos especiais complexos são boas para a visualização do layout do vídeo, mas você deve usar um roteiro escrito para fazer o planejamento da produção.
Um script de quot;A/V" (áudio e video) em duas colunas de um programa de não-ficção inclui a narração completa e o áudio principal na coluna da esquerda e as ilustrações correspondentes na da direita. Os filmes de ficção adotam o modelo clássico de roteiro. A web está repleta de exemplos de formato de script. Para ter uma idéia sobre os detalhes a incluir, leia o quadro ao lado. A moral da história é: na hora da produção, não adianta gravar o planejamento sem ter planejado a gravação nos mínimos detalhes.

Efeitos especiais
As pessoas pensam que efeitos especiais se resumem a atividades de composição e computação gráfica realizadas na fase de pós-produção. Entretanto, os efeitos mais convincentes são totalmente planejados na pré-produção, para que o local, a composição e o trabalho de computação gráfica possam ser totalmente integrados por meio da implementação do planejamento detalhado. É por isso que você tem de desenvolver integralmente seus efeitos especiais, mesmo antes de procurar os locais de filmagem e propostas de orçamento.
Por exemplo, pense em uma espetacular colisão frontal de carro. Para conseguir captar o impacto real, você fará com que os carros corram um na direção do outro e passem um pelo outro, talvez 60 cm separados por questões de segurança, fazendo a filmagem principal com uma teleobjetiva para ocultar a distância entre eles. Na pós-produção, você planeja acelerar a tomada da colisão e então ocultar o fato de que eles passaram um pelo outro preenchendo a tela com uma bola de fogo gerada por computador no momento da ação.
Muito bem. Acontece que o verdadeiro segredo de qualquer efeito está em incluir cenas auxiliares no pacote. Para garantir os efeitos desejados, é necessário filmar cenas de cada carro em alta velocidade, mostrar os motoristas e, quem sabe, filmar o capô de um dos carros após a batida, no momento em que a vítima, com muita dificuldade, tenta sair de dentro do carro. O planejamento também inclui colocar alguns blocos de apoio debaixo de um dos lados do carro para incliná-lo e aumentar o ângulo do tombo inclinando a câmera na direção oposta. (Para o diretor de fotografia: Escolha um segundo plano vago, que não denuncie a inclinação da câmera, e projete uma "luz de fogo" cintilante sobre o pára-brisa, a porta e a vítima tentando sair.) Na pós-produção, crie um efeito de fogo violento no primeiro plano para completar o truque. Tudo isso deve ser planejado detalhe por detalhe, até o efeito de fogo e as cinzas.
A moral da história é: você não pode simplesmente dizer, "ah, a gente vai fazer o carro bater no poste." Somente com um planejamento detalhado antes e durante a filmagem, você pode entregar o material necessário para criar um efeito de primeira.

Qual é o grau de detalhamento do roteiro?
Seja fazendo script nos formatos A/V ou de roteiro, você não especifica (na realidade, não deve especificar) os ângulos da câmera e as tomadas individuais. Por exemplo, se a história chama à cena um personagem para olhar as vitrines de uma rua, é suficiente escrever: Márcia anda pela rua principal, olhando vitrines, parando em frente de algumas e continuando. Na metade do caminho, ela percebe alguma coisa em uma vitrine. É a estátua de um falcão negro. Surpresa, ela toma coragem e entra na loja.
Observe como a divisão de parágrafos sugere um corte brusco do conteúdo da cena, mas sem tentar fazer o trabalho do diretor. Qualquer diretor digno do título saberá como distribuir essa ação entre os cenários apropriados. Por outro lado, o gerente de produção pode obter informações suficientes, a partir da descrição, para escalar a atriz que interpreta "Márcia" e planejar a locação com uma rua de cidade pequena, com um antiquário ou loja de penhor, e providenciar um Falcão Maltês como objeto de cena.
Resumidamente, o roteiro deve ser detalhado o suficiente para planejar, sem ser muito restritivo.

Pessoas, lugares e feedback
Até as maiores produções de Hollywood são planejadas e desenvolvidas por aproximação contínua: o script descreve os requisitos; os responsáveis pelo planejamento se aproximam o máximo possível de atendê-los; em seguida, o script é ajustado para eliminar os recursos que não foram obtidos e maximizar aqueles que foram.
Esse fato sempre é verdadeiro quando se seleciona atores. Por exemplo, suponha que o roteiro exija que a madrasta maldosa seja uma mulher bonita e provocante, mas que a atriz que você conseguiu encontrar é uma pessoa desmazelada e insípida que causaria uma impressão de simploriedade ao flertar com outro personagem em cena. Isso acontece o tempo todo. Você então faz algumas alterações rápidas no roteiro para criar uma madrasta maldosa que seja desmazelada e insípida. Fazendo um planejamento para se adaptar às circunstâncias, você resguarda tanto a atriz quanto o programa de situações embaraçosas.
Ou pense nos locais. Se não consegue encontrar nenhum lugar parecido com o calabouço onde a madrasta má aprisionou a heroína, você tem três opções: remover a parte do calabouço, criá-la como um conjunto de transições geradas por computador (se tiver os recursos) ou apenas acorrentar a princesa em um galpão ou outro local semelhante.
Novamente, se planejar esses ajustes antes de iniciar a produção, você ainda terá a chance de filmar o que planejou. Mas, se não tiver investido no planejamento, você vai acabar indo parar em um "calabouço" pouco convincente e terá que improvisar correções no local. Esse tipo de coisa raramente dá muito certo.
O todo-poderoso cronograma
Na realidade, o orçamento e a programação são duas metades de um círculo. A programação leva o elenco, a equipe e os equipamentos necessários certos para a locação correta na hora certa. Ela é crucial se você estiver pagando as pessoas por hora ou dia e não perde importância se a equipe estiver trabalhando gratuitamente.
Um bom planejamento também resulta em uma grande economia de dinheiro (é aqui que o cronograma e o orçamento se encaixam). Por exemplo, se o aluguel do carro antigo que você usa custa US$ 200 por dia, você vai filmar todas as cenas nas quais ele é usado uma após a outra para poder devolvê-lo o mais rápido possível.
Certo, mas e para trazer até o local da filmagem? Já aluguei um carro antigo sem saber que ele não funcionava. Na última hora , tive que desembolsar uma nota preta que não estava no orçamento para alugar um caminhão-guincho por um dia.
Isso também é válido para qualquer coisa que seja sensível ao tempo. Com um planejamento cuidadoso, você terá sempre um elenco perfeito no lugar certo com os equipamentos e acessórios necessários, todos prontos para filmar. Sem planejamento, todos acabarão andando em círculos e isto não é bom.
E se chover ou outra coisa der errado? Um profissional de planejamento terá um plano para qualquer eventualidade: uma maneira de filmar outra coisa até você retomar o seu cronograma original.
Dinheiro, dinheiro, dinheiro
Os contadores profissionais da produção devem manter pequenos altares em honra ao espírito de Murphy, no qual eles queimam notas simbólicas de dólar, porque, em uma tomada, qualquer coisa que poderia dar errado, dará errado. Corolário 1: tudo o que dá errado custa dinheiro.
Tudo. Não é preciso dizer que bons planejadores de produção orçam o filme item por item, incluindo até os cremes do departamento de maquiagem. Em seguida, elas analisam minuciosamente todos os aspectos da produção. Um personagem joga um vaso em outro? Quantas tomadas e quantos vasos serão necessários? Alguma seqüência precisa de neve verdadeira? Qual é a previsão do tempo e quantos dias serão perdidos esperando que a neve caia?
É claro que uma produção é diferente da outra. Se você for filmar o discurso da presidente da empresa na sala dela, sorte sua. Agora, se for fazer a cobertura da migração das baleias da perspectiva do protagonista... boa sorte.
Como você não tem rios de dinheiro, não é só dizer "Quanto é, que eu pago". Cada página do script deve passar por um olhar frio de planejamento, para detectar qualquer parte que possa estourar o orçamento. Separe ainda uma margem para cobrir eventuais despesas extras.
Dobre o seu orçamento. E reze!
O planejamento da produção fica por aqui. Na seqüência, veremos como colocar esse planejamento em prática nas filmagens para editar o vídeo que tínhamos em mente no princípio.
O editor freelance Jim Stinson é o autor do livro Video Communication and Production.
Esse artigo foi publicado inicialmente na edição de abril de 2005 da revista Videomaker Magazine

Recrutamento de talentos
por Dr. Robert G. Nulph © 2006 Videomaker, Inc.
Uma das tarefas mais árduas, importantes e gratificantes de um diretor é encontrar, recrutar e trabalhar com um elenco talentoso.
As pessoas usadas nas produções influenciam muito o sucesso da produção. Todos nós já ouvimos falar ou lemos o quanto a iluminação, a filmagem e a edição são importantes em uma produção. Na verdade, é a pessoa na frente da câmera ou fazendo a dublagem de voz que vai fazer o público se impressionar mais. Por que você acha que temos "estrelas?" Nesta coluna, discutiremos diversas maneiras de encontrar e recrutar talentos e algumas armadilhas que você deve evitar.
Onde nós os encontramos?
O tipo de elenco e onde encontrá-lo dependem do tamanho do projeto e do orçamento; do tipo de atores de que irá precisar; do seu nível de exigência em relação à capacidade dramática, memorização das falas e outras necessidades artísticas a que os atores devem atender e, é claro, do dinheiro de que dispõe.
Há cinco conjuntos principais de talentos a partir dos quais você pode escolher. Entre eles estão família e amigos; membros da organização para a qual você está fazendo o projeto; profissionais nos campos que você está retratando; estudantes de teatro e mídia de escolas de ensino médio ou universidades e de grupos de teatro locais; e, é claro, os atores profissionais e narradores/dubladores.
Tio Chico e tia Regina
A solução mais barata e conveniente (ainda que não seja necessariamente o grupo mais fácil de trabalhar) são os seus amigos e parentes. Existe um encanto inconfundível associado a trabalhar em frente à câmera e "aparecer na TV". Entretanto, a menos que seus amigos ou parentes também sejam extremamente talentosos e possam agüentar a direção, você deve evitar usar esse grupo de talentos. Depois de trabalhar dez horas sem parar e ver o esplendor e o encanto escaparem enquanto você filma tomada após tomada, seus amigos e parentes deixarão de ver você como a pessoa legal que eles conhecem e amam e passarão a enxergar o diretor exigente que insiste em fazer as coisas certas. Se o projeto for bem-sucedido, eles vão amar e dar todo o apoio a você, que vai se sentir ótimo. Entretanto, se as coisas não derem muito certo e eles não estiverem atuando da maneira como você precisa, será mais difícil fazer críticas que não sejam tomadas como pessoais e você vai acabar sendo destituído da posição de diretor e colocado novamente na posição de amigo ou parente, onde tem pouca autoridade e muito pouco a opinar sobre o que eles fazem. É complicado demitir o tio Chico ou a tia Regina.
O CEO da empresa
Usar membros da organização para a qual você está desenvolvendo o projeto pode acabar sendo uma experiência muito compensadora e bem-sucedida. Ela também faz muito bem ao bolso. Se você for bastante cuidadoso no momento da seleção dos artistas e estabelecer desde o início que todos trabalharão para alcançar a meta de criar uma obra excelente para a organização, essa opção pode ter sucesso.
Ao trabalhar com o CEO da empresa ou presidente da organização como seu artista, tente demonstrar desde o início que você percebe a importância da posição deles e a difícil tarefa que estão realizando como oradores no seu projeto. Porém, com muito cuidado, ajude-os a perceber que você é o especialista em mídia e que precisa fornecer orientações e ocasionalmente fazer críticas. Lembre-se: trabalhar em frente às câmeras pode intimidar bastante mesmo as pessoas mais poderosas que você conhece. Faça com que se sintam confortáveis e percorra com eles as etapas do processo, encorajando-os e fazendo elogios em doses pequenas, porém sinceras, e mantendo os comentários críticos o mais positivos possível.
Quando precisar de um grupo de pessoas de uma empresa para atuar nas filmagens, faça testes. Tenha certeza de que as pessoas escolhidas para participar querem estar lá. Se elas forem forçadas a trabalhar na frente das câmeras, isso vai transparecer na linguagem do corpo e poderá criar problemas na produção. Trabalhe com os voluntários para que eles saibam exatamente o que você espera. Divida o trabalho em pequenas partes que eles podem fazer e faça elogios, críticas positivas e tenha pulso firme na direção. É claro, também ajuda ter um pouco de comida à disposição como forma de incentivo.
Contratar um bom dublador para as narrações é tão importante quanto contratar atores. Não basta o dublador ter uma boa voz, ele também deve saber ler, seguir as orientações do diretor e projetar as emoções certas e o tom geral do projeto. As vozes que você vai utilizar podem fazer a produção brilhar ou afundar; por isso, seja seletivo e não escolha a tia Adelaide só porque ela é legal e faz uns biscoitos de chocolate de dar água na boca.
Açougueiro, padeiro, fabricante de velas
O famoso diretor de filme russo Sergei Eisenstein achava que, se você tem um papel para um açougueiro, você deveria sair e escalar um para o elenco. Há bastante coisa a ser dita sobre isso. Os policiais caminham como policiais, os médicos falam como médicos e os dançarinos se movimentam como dançarinos. Se o seu projeto está baseado fortemente no talento de uma profissão específica, você provavelmente fará mais sucesso se escalar aquele papel para uma pessoa que tem aquela profissão. Qualquer um pode atuar tendo um treinamento certo, mas poucos de nós podemos segurar um maçarico de maneira convincente, cortar carne sem cortar um dedo, assar um pão sem ficar totalmente coberto de farinha e criar uma vela decorativa sem queimar suas mãos ou nossa casa. Quando for preciso, contrate um açougueiro, um padeiro, um fabricante de vela.
Atores amadores
Há uma grande quantidade de pessoas dispostas e talentosas esperando pelo seu telefonema para participar da sua produção. Alunos de teatro e mídia de escolas e faculdades e participantes de grupos de teatro do local onde você mora freqüentemente estão dispostos a trabalhar no seu projeto em troca de algumas refeições, dinheiro para pôr gasolina no carro e uma cópia do trabalho final. Entre em contato com essas entidades para descobrir se eles têm um mural onde você possa colocar seu anúncio de convocação. Informe aos atores o tipo de programa ou história para o qual você está selecionando o elenco, exatamente quais são os papéis que você pretende preencher e a quantidade de tempo que eles terão que dedicar. Não tenha receio de ser bem específico sobre os tipos de papéis para os quais você está selecionando. Se você precisa de uma senhora idosa com cerca de 80 anos, forneça essa informação. Você ficará surpreso com o número de mulheres mais velhas que participam de grupos de teatro e estariam dispostas a usar um pouco de maquiagem para parecer mais idosas. É muito melhor do que tentar criar uma mulher de 80 anos a partir de uma de 20.
Quando trabalhar com alunos de teatro, tenha consciência de que a maior parte deles está acostumada a atuar no proscênio, onde o público pode estar a uma distância razoavelmente grande e as vozes e gestos devem ser mais volumosos para permitir que todos consigam ouvir e assistir. Eles vão ficar um pouco intimidados pela proximidade da câmera e vão atuar de maneira muito exagerada no início. Assista com eles à filmagem para que eles vejam o desempenho que tiveram e explique como funciona a intimidade na tela de vídeo. Eles rapidamente aprenderão que menos na verdade significa mais, e você obterá um desempenho de qualidade.
O ator profissional
Dada a própria natureza do seu nome, os artistas profissionais são pagos por seu trabalho. Nos EUA, existem dois tipos de associações ou sindicatos dos quais atores, dançarinos, cantores, dublês e dubladores/narradores profissionais fazem parte: o SAG (Sindicato dos atores de cinema e televisão) e a AFTRA (Federação americana de artistas de rádio e televisão). Se o seu orçamento for grande, você poderá querer ou precisar contratar artistas profissionais. Essas associações têm critérios muito específicos que devem ser seguidos quando se contrata um membro delas. Salário, benefícios, ambiente de trabalho, restrições de tempo e exigências para contratação são apenas algumas das áreas que você precisa conhecer quando trabalha com profissionais.
Se você estiver com o orçamento apertado ou estiver matriculado em uma faculdade, poderá trabalhar com o SAG (Sindicato de atores dos Estados Unidos) no novo Acordo para curtas-metragens, o novo Acordo para Orçamento baixo ou o Acordo de baixo orçamento modificado. Consulte a página da web www.sagindie.com para obter mais detalhes.
Usar atores sindicalizados normalmente significa trabalhar com profissionais que têm muita experiência na frente da câmera. Contudo, tenha critério. Há atores sindicalizados que trabalharam apenas o suficiente para obterem o direito de se tornarem membros, mas que não têm tanta experiência quanto atores teatrais locais. Tenha cuidado para não ser prejudicado.
Um lugar excelente para encontrar talento vocal é na estação de rádio da comunidade ou universidade local. Encontre uma voz que se adeqüe ao estilo da produção que você está fazendo e pergunte à pessoa se ela gostaria de fazer a narração do vídeo em troca dos créditos ou de uma pequena contribuição. Mesmo se estiver fazendo um trabalho de orçamento muito baixo, você ficará surpreso com o número de pessoas qualificadas dispostas a ajudar.
Chamada final
A seleção de elenco pode ser um processo muito cansativo e difícil. Se você começar preparado com uma noção do que deseja, sua tarefa será mais fácil. Saiba quando fazer concessões, quando escolher um ator sem levar em conta uma tipificação e quando as tipificação é determinante. Se você obtiver uma boa atuação no vídeo, o esforço terá valido a pena.
Robert G. Nulph, Ph.D., é produtor/diretor de vídeo/filme independente e ensina produção de vídeo na universidade.

Composição 101
por Kyle Cassidy © 2006 Videomaker, Inc.
O que engrandece uma arte? Composição. Nesta primeira de duas partes, vamos revelar alguns dos truques secretos da composição utilizados por grandes mestres.

Pergunte a muitas pessoas o que é uma boa arte, e todas elas terão uma opinião diferente, falando desde sobre o uso de cor e tinta de um artista até o assunto ou design, mas uma coisa que quase todos vão perceber é o que separa os amadores dos mestres, a composição.
Meninas e meninos, todos a postos, que a aula vai começar.
A tela é o seu quadro
Cinegrafistas, fotógrafos e pintores são todos muito parecidos. Além de serem convidados para todas as melhores festas, precisam contar uma história dentro das quatro arestas de um quadro. Esses quadros são diferentes em dimensão, mas o princípio permanece o mesmo: a tela é o espaço físico que você está utilizando para vender a sua visão. Use-a de maneira sábia.
Há filmes como A Cela, Neve Sobre os Cedros e As Irmãs Diabólicas que, na minha opinião, você poderia pausar aleatoriamente, imprimir o quadro exibido, pendurá-lo em sua parede e ser feliz observando-o pelo resto de sua vida. Esse é um objetivo que vale a pena.
A versão curta e a longa
A composição pode sofrer ligeiras variações, dependendo do tipo de tomada que você está usando. Close-ups normalmente preenchem o quadro com um único objeto, enquanto tomadas de plano geral geralmente contêm mais objetos.
As filmagens longas muitas vezes estabelecem tomadas que retratam os personagens em seu ambiente. Você pode, por exemplo, compor uma tomada mostrando o Monumento de Washington em segundo plano e duas pessoas sentadas em um banco no primeiro plano. O que isso nos diz? Que elas estão em Washington, ou seja, devem ser políticos ou espiões. Ou uma tomada de duas pessoas pequenas com a vastidão de uma montanha à frente delas. O que isso nos diz? Que as pessoas são pequenas e frágeis.
Uma das minhas cenas favoritas de filmes atuais faz parte do clímax de Azumi, filme de aventura sobre artes marciais de Ryuhei Kitamura: os portões da cidade se abrem para revelar, parada em pé sozinha à distância, a heroína. Entre ela e o homem que deve resgatar estão várias centenas de piratas fortemente armados. A expectativa deixa a platéia ofegante. O que se pode aprender com essa tomada? Sabemos que Azumi deve ir do ponto A ao ponto B por meio de uma perigosíssima vastidão de ruas infestadas por piratas. A maneira como essas três informações (a heroína, os vilões e o objetivo) são compostos na tela faz a diferença entre um filme que conta uma história e um filme que conta uma história com elegância.
As tomadas médias são freqüentemente usadas para mostrar interações entre personagens, como duas pessoas sentadas a uma mesa, uma pessoa picando verduras no balcão da cozinha. Elas retratam como as pessoas morando e trabalhando dentro de casa geralmente vêem as coisas. As tomadas médias que Steven Spielberg utilizou nas seqüências de barco em Tubarão dão ao espectador uma sensação de clausura, lembrando-nos de que os nossos heróis têm muito pouco espaço para se abrigar.
Os close-ups revelam expressões faciais e emoções. Eles levam o mundo para longe e nos deixam sozinhos com um personagem. Um uso muito eficaz dos close-ups foi nas seqüências iniciais de O reencontro, filme de Lawrence Kasdan, em que as mãos de uma mulher são mostradas abotoando a camisa de um homem, ajustando sua gravata e arrumando o colarinho. De início, o público é levado a acreditar erroneamente que o homem está sendo vestido para uma noite romântica na cidade por uma parceira atenciosa. Somente conforme os créditos de abertura avançam nós percebemos que as mãos são de um agente funerário preparando um cadáver para o enterro.
Close-ups revelam expressões faciais e emoção. Eles levam o mundo para longe e nos deixam sozinhos com um personagem.
Vocabulário composicional
A composição, assim como o futebol, também tem seu linguajar específico. Conhecer todos os aspectos, definições e usos da composição será de uma utilidade incalculável, não apenas para o trabalho da composição, mas também para desenvolver um olhar crítico sobre o trabalho de outras pessoas.
• A Regra dos terços: A "Regra dos terços" é possivelmente a lição mais importante que você pode aprender sobre composição. Ela sugere que você divida o quadro em nove retângulos iguais (desenhe mentalmente uma estrutura de jogo-da-velha sobre ele) e posicione a sua área de interesse na interseção de duas dessas linhas. Na próxima vez que você estiver observando imagens estáticas ou assistindo a um filme, repare em como esse recurso é utilizado com freqüência.
• Linhas-guia: As linhas-guia direcionam o olhar do espectador para uma determinada direção. Trilhos de trem, rios, árvores caídas, todos esses objetos podem ser utilizados para dirigir a visão do espectador para um determinado objeto dentro da imagem na tela.
• Justaposição: "Justapor" significa reunir duas coisas para comparação. A justaposição pode ser literal, como os milionários em Trocando as Bolas justapostos ao lado de Eddie Murphy que interpreta um mendigo, ou simbólica, como na cena em Star Wars: Uma Nova Esperança em que Obi Wan Kenobi e Darth Vader se encontram pela primeira vez. Eles aparecem em lados opostos na tela, representando a amplitude da condição humana: um a bondade e o outro a maldade.
• Altura livre: Altura livre é espaço acima da cabeça de uma pessoa. Muita ou pouca altura livre fará com que a imagem pareça desequilibrada ou apertada.
• Espaço frontal: Por alguma razão, nos sentimos incomodados quando vemos alguém olhando um lugar sem nenhum espaço à sua frente. Quando fizer uma tomada 3/4 ou de perfil, deixe espaço em frente ao nariz do sujeito.
• Espaço de entrada: O espaço de entrada é o espaço frontal para objetos móveis, como um cavalo ou carro em movimento. Deixe espaço para que o cavalo ou carro entre pela lateral da tela, em vez de congestioná-la.
Adicionar informações ao primeiro ou segundo plano da tomada contextualiza a cena para o espectador.

Plano de fundo
Fique atento ao que está por trás da pessoa. Por meio do visor, muitas vezes você se concentra muito no objeto principal e não se dá conta de que há um poste de telefone brotando da cabeça dele, ou de que o caixilho de uma janela parece surpreendentemente com uma flecha atravessando a cabeça dele de uma orelha à outra, até que seja tarde demais. O segundo plano também pode ser usado como acréscimo à sua tomada. Quando estiver entrevistando o seu avô sobre a experiência dele na guerra, pendurar o uniforme dele ou um mapa, por exemplo, no segundo plano, ligeiramente fora do foco, pode contribuir para tornar o visual mais interessante e adicionar informações úteis à tomada.
Primeiro plano
Da mesma maneira, o primeiro plano pode ser usado para adicionar informações. Duas pessoas deitadas sobre um cobertor no primeiro plano, por exemplo, podem sugerir que o gramado que estamos olhando é em um parque. Coloque um cervo no mesmo local e, repentinamente, é uma campina na floresta. Coloque algumas pessoas bem vestidas, fora do foco, jogando croquê, e o ambiente se torna um solar inglês.
Equilíbrio
Devido à função de nosso cérebro que nos mantêm eretos, tentamos buscar equilíbrio na composição. Um quadro igualmente equilibrado passa tranqüilidade e acalma o espectador. "Equilibrado" não significa necessariamente duas pessoas a distâncias iguais. Uma pessoa no lado direito da tela pode ser "equilibrada" por um relógio pendurado na parede no lado esquerdo.
Tensão
Nem só de paz e harmonia é feito um vídeo. Muitas vezes, o diretor deseja provocar tensão. Isso pode ser feito tirando o equilíbrio, acrescentando algumas linhas verticais ou inclinadas que desequilibram o enquadramento. Uma pequena inclinação lateral da câmera é suficiente para tirar a tranqüilidade do espectador. Ele pode até não perceber que o horizonte está "torto", mas o inconsciente fica com uma sensação de que algo não está exatamente do jeito que deveria. A lente grande-angular também é boa para criar tensão, porque distorce a imagem, fazendo com que as linhas não fiquem paralelas ou perpendiculares.
A distorção do equilíbrio ou o acréscimo de linhas inclinadas que tiram o equilíbrio do quadro pode dar um efeito dramático à sua filmagem.
Manutenção da sua composição
É importante manter homogeneidade na composição para não confundir o espectador. Os atores precisam olhar e falar em direções compatíveis. Por exemplo, dois personagens sentados a uma mesa de jantar, um de frente para o outro, não devem ser mostrados em close-ups olhando para a mesma direção.
Emprego das cores
A composição de cores é um importante componente de muitos filmes. Por exemplo, A Vila, de M. Night Shaymalon, fez um bom uso da cor vermelha para representar elementos do mal e de tons azuis mais frios para representar o bem.
Meses antes de começar a filmagem, muitos diretores, desenhistas de produção e diretores de fotografia selecionam uma paleta de cores para um filme, que contempla também o figurino, e decidem os tipos de cores que vão combinar entre si para transmitir ao público a sensação adequada. Para ver um exemplo de composição em hyper-color, dê uma olhada em O cozinheiro, o ladrão, sua mulher e o amante, de Peter Greenaway.
Conclusão
Não pegue aquele capelo nem a beca com cheiro de naftalina agora. Ainda não é hora da formatura.
Mostramos a você o básico. Em um artigo posterior, mostraremos algumas dicas avançadas sobre composição para fazer suas tomadas de cartões postais de vídeo a vitrines que são uma obra-prima.
Kyle Cassidy é artista visual e escritora prolífica de obras sobre tecnologia.

11 etapas para dar um pouco de tempero
por Kyle Cassidy © 2005 Videomaker, Inc.

Seu vídeo pode ficar chato por várias razões. Falamos com escárnio das "cabeças falantes" na televisão porque elas não são empolgantes. Uma coisa é estar em uma sala com alguém que fale por uma hora, mas é algo completamente diferente assistir isso como uma única imagem de vídeo, sem interrupções. Infelizmente, nem sempre é por seleção natural que se decide quem faz o vídeo. Um cinegrafista tem a obrigação de não entediar os espectadores e espera-se que você deseje fazer um vídeo agradável. Há muitas maneiras para tornar seu vídeo mais interessante com apenas posicionamento, ângulos e movimentos de câmera. Veja algumas idéias.
1. Desça ao nível deles
Um dos erros mais comuns que os produtores de vídeo fazem quando fotografam animais de estimação e crianças é o ponto de vista. Os adultos vêem as crianças e animais sob uma perspectiva completamente diferente que eles vêem um ao outro. Não fique com medo de se abaixar e filmar do chão. Fotografar um chihuahua a 1,5 metro de altura é moleza.
2. Planeje o seu segundo plano
Planejar o segundo plano não é apenas tomar todos os cuidados para que não apareça um poste saindo da cabeça de alguém. É também garimpar os melhores locais de gravação antes de começar a filmar e ir deslocando os artistas para locais mais adequados. Um segundo plano pode ser ruim por estar muito "poluído", isto é, cheio de elementos complexos e confusos, que desviem sua atenção do ator. Ou então, também pode ter luz demais, deixando o ator contra a luz (como acontece se você filmar o sujeito em uma varanda sombreada, com uma praia reluzente ao fundo, por exemplo). Separar um tempo para planejar as filmagens pode fazer toda a diferença.
3. Use cortes
Se você vai permanecer em uma determinada tomada mestre por um longo tempo, como, por exemplo, uma noiva e um noivo trocando seus votos, considere a possibilidade de editar fazendo alguns cortes para quebrar a monotonia. Mostre alguns close-ups de pessoas na platéia, faça uma tomada panorâmica dos carros no estacionamento, uma criança inquieta e até close-ups dos rostos da noiva e do noivo, filmados depois. Isso significa que você não pode se esquecer de filmar cortes: as janelas da igreja, o teto maravilhoso, etc., sempre que tiver a oportunidade. Filme mais do que você pensa que precisa. Isso pode salvar você na sala de edição.
4. Use lentes grande-angulares e teleobjetivas
As lentes grande-angular e teleobjetiva possuem outras propriedades além de simplesmente aproximarem ou distanciarem o objeto; elas também mudam a distância aparente entre objetos. Uma lente grande-agular vai parecer aumentar a distância entre um objeto no primeiro plano e outro no segundo plano. Da mesma forma, uma lente de teleobjetiva vai comprimir a distância e fazer com que os objetos no quadro pareçam estar mais perto um do outro.
Um exemplo corrente de aplicação das lentes teleobjetivas longas é para criar uma ilusão de proximidade em filmes com cenas de arriscadas perseguições de carro, quando, na verdade, o perseguidor e o perseguido estão separados por um "triz" de quinze metros. As lentes grande-angular fazem com que os objetos mais próximos pareçam maiores que os que estão atrás deles. Assim, é possível fazer uma criança no primeiro plano parecer maior que um adulto alguns metros atrás.
5. Utilize um enquadramento natural
Nós gostamos quando as coisas estão enquadradas. Isso aguça nosso interesse e nos indica onde devemos focalizar nossos olhos. Portas e janelas funcionam como quadros óbvios e naturais. Habitue-se a procurar quadros também em outros locais, como na curva feita pelo braço de uma pessoa ou no arco de uma escada.
6. Profundidade de campo
Esta técnica é fundamental para deixar as imagens com um aspecto profissional. Recebe o nome de profundidade de campo o espaço que fica em foco nítido na frente da câmera. Com uma profundidade de campo pequena, o primeiro e o segundo plano ficam fora de foco quando o sujeito aparece em foco no quadro. Quando a profundidade de campo é grande, ao contrário, os elementos do primeiro e do segundo plano ficam tão nítidos quanto o sujeito. Existem várias maneiras de controlar a profundidade de campo. A mais importante de todas, sem sombra de dúvidas, é o ajuste do diafragma de abertura ou íris. Quando a abertura do diafragma é pequena (e o valor do número f é alto, por exemplo, f22), a profundidade do campo é alta, ao passo que aberturas maiores (com números f mais baixos, como f2.8, por exemplo) produzem uma profundidade de campo pequena. Para quem não sabe controlar o diafragma, uma sugestão é criar uma ilusão de escuridão para a câmera utilizando o chamado filtro de densidade neutra na frente da lente. Ele força o sistema de exposição automática da filmadora a aumentar ligeiramente a abertura do diafragma para compensar. Podemos dizer que o filtro de densidade neutra funciona como as lentes dos óculos escuros: não altera a cor, apenas faz com que a imagem pareça mais escura para o sistema de exposição automática.
7. Evite o zoom da câmera
Existe algo pior que uma tomada estática feita usando o tripé: uma tomada estática usando o tripé que alterna entre mais e menos zoom. Use o zoom para se aproximar, faça um corte para alguma outra coisa, use o zoom para se afastar. A menos que a intenção do zoom seja criar um efeito, disfarce-o com um corte.
8. Tente movimentar a câmera
Isso não significa um trabalho de câmera tremido, aleatório, instável, do tipo que se vê aos montes por aí, mas um tipo de movimentação de câmera mais suave, mais padronizada. Dois movimentos de câmera básicos são o 'dollying' e o 'trucking'. Uma tomada do tipo dolly move a câmera na direção do objeto, para dentro e para fora, se aproximando ou afastando dele, enquanto o trucking é o movimento lateral da câmera para a esquerda ou para a direita ao mesmo tempo em que a mantém perpendicular ao objeto. Tente filmar de dentro de uma janela de carro em movimento lento (como um passageiro, é claro; não filme enquanto dirige!) para acompanhar um objeto em movimento, como, por exemplo, uma pessoa correndo. Tente se movimentar por uma multidão para criar uma sensação de que 'o espectador está lá'.
9. Experimente um ângulo de câmera inusitado
Fique abaixado no chão e filme com a câmera voltada para o alto, ou coloque sua câmera em um monopé e levante-a acima da altura de sua cabeça para obter uma perspective aérea. Considere a possibilidade de utilizar escadarias, escadas, ou janelas de pisos superiores para encontrar pontos mais favoráveis de onde você possa fazer a sua filmagem. Perspectivas pouco comuns podem ser entrecortadas por exibições mais padronizadas para quebrar um pouco a monotonia de uma tomada única.
10. Assista TV com um olhar crítico
Quando assistir a filmes ou programas de televisão, preste atenção na produção. Quanto tempo um diretor gasta em uma cena antes de passar para uma outra? Como eles usam planos de ambientação e cortes para conservar o interesse dos espectadores? Qual era a posição da câmera? Conhecer o vocabulário visual do vídeo contribui muito para aprender como utilizá-lo. Ao mesmo tempo, veja as produções de vídeo feitas por seus pares com um olhar crítico. Em que situações eles são bem-sucedidos? Em que situações falham? E por que? Toda vez que percebe e compreende uma nova técnica, você pode acrescentá-la ao seu repertório.
11. Edite com precisão
Encontre os clipes que vão ao encontro dos objetivos do vídeo e descarte todo o resto. Cuidado com elementos com significado limitado, sentimental ou piadas internas, se o público for maior que o seu círculo social mais próximo. Você pode até achar que seu caçula caindo de boca em um prato de espaguete é a melhor filmagem que você já fez, mas as pessoas que não fazem parte da sua família provavelmente vão discordar. E também não se estenda muito. Em vez de mostrar todas as quatro horas que filmou das férias, selecione apenas os melhores trechos de dez segundos e faça uma compilação eficiente e divertida de dez minutos (ou menos).
Conclusão
Entreter o seu espectador deve ser sempre uma das suas metas. E, convenhamos, muitas das coisas que acabam indo parar em vídeo nem são tão emocionantes. Imagine as cenas: "Eu gostaria de aproveitar esta oportunidade para explicar aos acionistas o nosso plano de seis anos para levar a FantastiCoisas à liderança do setor"; "Caríssimos, estamos hoje aqui reunidos para..."; ou "Ah, começou o segundo tempo! Dá para ver bem o Marquinhos ali no meio de campo junto com os outros fraldinhas da seleção". Isso não quer dizer que todos os vídeos corporativos precisam ser um espetáculo, mas você tem a obrigação de tornar o seu vídeo o menos enfadonho possível, se não conseguir torná-lo divertido.
Há diversas coisas que você pode fazer para quebrar a monotonia de um vídeo sem brilho. A primeira dica é olhar criticamente as produções das outras pessoas, aprendendo a ver o que eles estão fazendo, porque estão fazendo e julgando por você mesmo se realmente funciona ou não. Uma vez que você entenda as várias tomadas e técnicas que produzem um bom vídeo, será possível incluí-las no seu próprio trabalho. Movimento, cortes e ângulos incomuns da câmera, todos esses recursos podem acrescentar o impacto às suas produções e torná-las mais interessantes para o seu espectador.
Este artigo foi originalmente publicado na edição de fevereiro de 2005 da revista Videomaker Magazine.
Efeitos de câmera
por Michael Fitzer © 2004 Videomaker, Inc.

Reserve um tempo para transportar sua mente para o passado recente. Você se lembra do último grande filme de hollywoodiano que assistiu? Lembra dos personagens? Lembra-se de como eles fizeram você rir ou chorar, grudar na sua poltrona de medo ou quase pirar de ansiedade e expectativa?
Certo, agora pense um pouco mais. Como o filme foi editado? Você percebeu algum efeito digital de transição, como paginações (peel) ou apagamentos (heart wipes) que exista em seu sistema de edição? Com certeza o último filme que você assistiu não usou nenhum desses tipos de transição. Muito provavelmente o último efeito de paginação (peel) ou estrelado (star burst) que você viu na televisão foi na propaganda de preços baixos da loja de carros usados que fica perto da sua casa.
Os efeitos de transições geradas por computador comumente encontrados no sistema de edição que você tem em casa certamente funcionam. Efeitos como flip, peel, wipe e afins transportam seu espectador visualmente para a próxima cena e ajudam a história a seguir para o seu desfecho. Porém, diferente dos cortes e fusões, a maioria das transições geradas por computador tende a ser visualmente irritante, chamar a atenção do espectador para si e distrair do conteúdo da produção. Quando for filmar uma paródia de uma discoteca nos idos dos anos 70, sinta-se à vontade para girar ou deslizar suas cenas do início até o fim do seu filme. Agora, se o que você busca é produzir um trabalho com um aspecto mais profissional, considere a possibilidade de criar suas transições de câmera. É uma forma de contar a sua história com mais estilo.
Este artigo explica como criar algumas transições básicas com a câmera assim como arrumar o cenário para você experimentar e ver se funciona na sua próxima produção. O uso de técnicas de transição de câmera não quer dizer que você tem de filmar o seu projeto de uma forma linear, editando tudo com o botão de pausa da sua câmera, mas isso quer dizer que você não pode simplesmente adicionar isso na pós-produção. Enquanto o nome pode dar uma impressão errada, transições de câmera usam fontes orgânicas, em vez de digitais, como os principais elementos para transição entre duas tomadas. Quando você quiser usar transições de câmera para ajudar a contar a sua história, é vital que você planeje com antecedência.
Ponha o corpo para trabalhar
Imagine que a seqüência que você está filmando chama à cena o seguinte:
• Uma mulher deve levantar-se da sua mesa,
• sair da sua sala
• e entrar na sala da colega de trabalho.
É uma seqüência de eventos razoavelmente simples que, se você não tiver cuidado, pode virar uma seqüência de eventos razoavelmente chatos. Uma maneira padrão para dar movimento à cena é instruir a mulher a:
1. Levantar-se da escrivaninha.
2. Sair do quadro para a esquerda ou para a direita.
3. Entrar na sala da colega de trabalho pela esquerda ou direita.
Sabendo que um efeito de transição é uma maneira excelente de dar um pouco mais de sabor às coisas, em vez de usar um corte entre a mulher deixando a sala dela e entrando na sala da colega de trabalho, você pode ser influenciado a usar um efeito de ondulação no seu menu de transições quando finalmente chegar ao processo de edição. Você também pode orientar a mulher a fazer o seguinte:
1. Levantar-se da escrivaninha.
2. Andar diretamente para a câmera até que ela bloqueie totalmente a lente com o corpo.
3. O quadro fica preto.
4. Começando com as costas dela voltadas para a câmera, ela sai.
5. Entra na sala da colega de trabalho.
Embora seja necessário editar as tomadas para que elas fluam como uma cena, a segunda opção faz a transição de um local para o outro usando o ator como uma fusão rápida para o preto, em vez de depender de uma transição gerada por computador.
Plano para o sucesso
É ideal planejar as transições de câmera antes de filmar para alcançar alguns objetivos importantes. A filmagem será mais fácil e tranqüila porque você saberá exatamente como passar, visualmente, de uma cena para outra, sem precisar esperar até a edição. Na edição final, você ficará menos tentado a utilizar as cafonas transições de computação gráfica de seu software de edição. As transições de câmera não precisam dos tempos de renderização de transições visualmente complexas geradas por computador.
Transição com movimento de câmera
Vamos sair um pouco do ambiente do escritório e ir a um lugar mais agitado para este próximo exemplo. Imagine que esta é a sua próxima cena:
• Um grupo de rapazes está assistindo a um jogo importante em um bar.
• Um garçom entrega montes de comida e bebida na mesa deles.
• Eles comem tanto que começam a passar mal e não conseguem mais se divertir com o jogo.
Em vez de filmar os rapazes comendo e bebendo durante a próxima hora, você precisa indicar a passagem de tempo com uma transição. Assim como no nosso exemplo anterior no escritório, você poderia direcionar e editar de diversas maneiras, mas por enquanto considere estes dois exemplos:
1. Tomada de rapazes assistindo ao jogo.
2. O garçom entrega um monte de comida e bebida na mesa.
3. Eles atacam com voracidade.
4. Passe para a próxima tomada: toda a comida acabou e nenhum dos quatro rapazes parece estar muito bem.
Com este exemplo, você terá percorrido todos os princípios básicos. O uso de uma transição gerada por computador ajudou a indicar a passagem de tempo e, se os atores forem bons, você tem uma agradável seqüência cômica. Entretanto, a seguinte técnica de transição da câmera pode acrescentar um pouco mais de "tempero" à cena.
1. O garçom entrega um monte de comida e bebida na mesa dos rapazes que assistem ao jogo.
2. Eles atacam com voracidade.
3. Faça uma tomada panorâmica breve até a televisão.
4. Faça uma tomada panorâmica de volta aos quatro rapazes sentados em torno da mesa bagunçada. Toda a comida acabou, e eles parecem doentes.
O segredo é deixar pratos e canecas vazios preparados. Enquanto você movimenta a câmera em direção à televisão por alguns segundos, outra pessoa da equipe, rapidamente, substitui os pratos e canecas cheios pelos vazios. Ou então, se você não tiver assistentes, é só já deixar os objetos que vai utilizar aos pés dos atores, e eles mesmos ficarão encarregados de fazer a troca durante o movimento panorâmico da câmera (só tome cuidado para não filmar o chão).
Essa técnica pode precisar de algumas seções práticas para ajustar o tempo, mas uma panorâmica simples é o suficiente para fazer com que os espectadores notem e apreciem o esforço extra.
Deixe eles adivinharem
Tente usar pincel atômico com tinta não permanente e um monitor de referência para equiparar a forma dos objetos no seu quadro, como dois pneus em dois carros diferentes. Quando tiver equiparado a posição no seu monitor de referência utilizando pincéis atômicos com tinta não permanente, faça um corte ou desmontagem entre esses objetos para criar um efeito de transição deslumbrante. É preciso alguma prática, mas uma vez que você domine o assunto, é uma técnica de transição da câmera que deixará os seus espectadores perguntando: "como eles fizeram isso?"
Correspondência de cenário
Outra técnica que você pode tentar é algumas vezes chamada de correspondência de cenário. Imagine esta situação:
1. Um motorista irritado está preso no trânsito.
2. O suor escorre da sua testa no calor do verão.
3. Corte para a mão quando ela toca a buzina do carro.
4. Quando a mão da buzina é recuada, uma motorista brava vestindo roupas de inverno é revelada.
5. Ela está em um carro igual ao que vimos sendo dirigido pelo homem irritado.
Ainda que as imediações e as circunstâncias que envolvem os dois motoristas sejam praticamente idênticas, os locais onde eles estão podem ficar a quilômetros de distância um do outro. Essa técnica de câmera tornou possível que você transportasse seu espectador por uma enorme distância em questão de frações de segundo. O corte funciona porque as duas cenas são radicalmente diferentes, mas o equipamento entre as duas é o mesmo.
Tente
Before embarking on your next shoot, plan to use one of these easy examples or conjure up an in-camera transition of your own. The right one will add a completely new dimension to your next video production, and will most certainly please your viewers.
Este artigo foi publicado originalmente na edição de janeiro de 2004 da revista Videomaker Magazine.
Faça a coisa clara
por Julie Camenisch © 2006 Videomaker, Inc.
Um guia de informações que vai ensiná-lo a escolher e utilizar o melhor tipo de iluminação para suas produções.

Você quer que seus vídeos pareçam profissionais? Um trabalho de câmera excelente e um som impressionante sozinhos não fazem com que seu vídeo seja tudo o que você quer que ele seja. Você pode pegar uma lição do livro de Hollywood. Um diretor de iluminação de filme cinematográfico demora horas para conseguir deixar a luz certinha, porque ele sabe o quanto ela é importante para o produto final. Isso não deve ser uma prioridade para você também? A qualidade da iluminação de sua produção caracterizará você como um profissional qualificado ou um aspirante em desenvolvimento.
Focalizar ou não focalizar
As luzes de vídeo estão divididas em duas categorias principais: Bare bulb ou Fresnel (pronuncia-se "fré-NEL"). Um bare bulb é bem simples: uma lâmpada luz cercada por um refletor. Também mencionadas como face aberta, essas luzes usam o refletor para focalizar os raios de luz. Todas as luzes de face aberta têm uma iluminação irregular, embora versões mais aprimoradas diminuam um pouco o efeito.
Fresnels, por outro lado, usam uma lente como o mecanismo de foco principal. Eles produzem luz intensa e focada e geralmente têm um alcance mais longo do que as lentes de face aberta.

A luz é branca? Certo?
Seus olhos podem identificar a luz que flui pela janela como semelhante à de uma luz produzida por um kit Lowel DP, mas para a câmera de vídeo as fontes de luz definitivamente não são iguais. A câmera percebe a distinção como uma diferença de temperatura de luz. A temperatura de luz é medida em graus Kelvin (por exemplo, 3200 K). Graus mais baixos produzem luzes mais avermelhadas e graus mais altos, luzes mais azuladas.
Como isso se aplica a você? Muitas luzes de vídeo são "quentes" (3200 K) e emitem uma luz avermelhada. A luz do dia, por outro lado, é "fria" (5500 K) e, por isso, mais azul. Quando planejar a configuração da iluminação, você precisará decidir qual será a fonte de luz principal: luz do dia, tungstênio ou fluorescente. Em seguida, equilibre todas as outras luzes para essa temperatura. É melhor evitar misturar as temperaturas das luzes, a menos que a aparência da luz misturada seja especificamente indicada.
Saiba o nome da lâmpada!
As luzes de vídeo são geralmente conhecidas pelos tipos de lâmpadas elétricas que elas usam e há um bom número de tipos diferentes, então seja precavido. Veja um resumo rápido:
Incandescente: É o tipo de lâmpada que as pessoas costumam utilizar em casa. A de uso doméstico é bem quente (cerca de 2900 K), mas também existem lâmpadas incandescentes profissionais de temperatura mais baixa no mercado. Esse tipo de lâmpada é conhecido como photoflood. O investimento inicial para utilizar essas lâmpadas é bem baixo, mas a desvantagem é que elas não costumam durar muito.
Tungstênio-halogênio: Essas pequenas lâmpadas são menores e mais eficientes que as incandescentes, mas são também mais caras. Às vezes são chamadas de lâmpadas de quartzo, e normalmente são classificadas como 3200 K. Entre as luzes que fazem parte desta categoria estão a Arrilite 600W Focusing Flood da Arri ou a 600W Open Faced Tungsten da Smith-Victor.
Fluorescente: Lâmpadas fluorescentes comuns, como as que encontramos em escritórios, produzem uma luz esverdeada que é difícil de reproduzir usando luz natural e de tungstênio. Mas também existem luzes fluorescentes profissionais. As da Kino Flo, da Photogenic e de outros fabricantes proporcionam bons resultados. Elas estão disponíveis em diversas configurações, incluindo equipamentos com uma ou várias lâmpadas. Além disso, possuem uma vida útil longa, produzem uma iluminação mais suave e quase não geram calor.
Lâmpada HMI (Iodeto de prata aquosa de arco médio): Se você está disposto a gastar algum dinheiro, essas luzes são ideais para o dia e muito eficientes. As lâmpadas HMI produzem quase três vezes mais luz que as lâmpadas de halogênio para a mesma potência. Você pode olhar as lentes Fresnels de 1,2 K da Altman ou a luz suave de 400 watts da Dedolight como exemplos de opções de luminárias de custo mais baixo de HMI.
Lâmpadas de arco voltaico de carbono: Você pode reconhecer melhor essas luzes por suas aplicações de marketing: refletores instalados no lado externo de uma revendedora de carros fazendo círculos de luz no céu. As grandes produções muitas vezes as usam para simular a luz do dia ou para iluminar grandes áreas. Mas os usuários inexperientes não precisam aplicá-la. As lâmpadas de arco voltaico de carbono possuem requisitos de energia exclusivos, e um eletricista treinado é geralmente exigido para a operação.
Monte seu arsenal
Você conhece as suas opções de iluminação. Agora, o que precisa é saber como agir para usufruir delas como um verdadeiro artista visual. Os acessórios de iluminação são as ferramentas que você tem à mão para fechar o negócio.
As bandeiras, abas ajustáveis que são presas à borda de um refletor, são utilizadas para direcionar a luz e evitar a dispersão. As grades também são utilizadas no controle da iluminação. Trata-se de telas de arame trançado colocadas na frente da luz. São eficientes para diminuir a intensidade da luz sem alterar a temperatura da cor.
Um soft box é uma caixa com laterais brancas que é colocada sobre as suas luzes. O soft box é usado tanto para difundir quanto para suavizar a luz que incide sobre seu objeto. Essa "luz suave" produz sombras sutis e suaviza dobras e texturas. Você também pode usar um guarda-chuva para obter essa aparência suave de iluminação. A luz é direcionada para o interior branco ou prateado do guarda-chuva, que reflete e difunde os raios de luz de volta para o objeto que você está filmando.
As gelatinas são uma peça indispensável do kit de iluminação de qualquer cinegrafista. Essas folhas plásticas coloridas são montadas em frente a uma luz ou presas com um clipe à bandeira do refletor. Você pode alterar a intensidade e/ou cor de uma luz por meio do tipo de gelatina usado. Algumas das gelatinas mais comuns são: densidade neutra, que reduz a saída de luz; CTB, que equilibra suas luzes para luz de dia ou HMIs; e CTO, que equilibra sua luz para tungstênio.
Pré-embalado ou a la carte
Você está pronto para comprar algumas luzes? Para aqueles que gostam de selecionar, escolher e personalizar, comprar suas luzes, suportes e acessórios de maneira independente é o caminho. Lowel, Smith-Victor, Arri e LTM são alguns dos diversos fabricantes de luz para conferir.
Se você sabe que precisa de diversas luzes e quer acessórios correspondentes, veja as opções de kit de luz. Muitas empresas de iluminação preparam kits de iluminação prontos, que variam do simples ao complexo. O kit Swing Pac Tungsten da Altman é um desses pacotes. Ele contém três luzes, incluindo um fresnel, alguns acessórios formidáveis, como um Soft-Lite Jr., bandeiras e grades, suportes de luz e caixa para transporte com rodas para transportar para todo lugar.
Outra opção é o DP Super Remote Kit da Lowel. Este pacote é até mais completo (e mais caro). Ele inclui quatro luzes e uma tonelada de acessórios úteis, incluindo um soft-box, guarda-chuvas, géis, quadros de gel, grampos, refletores e hastes, além dos sempre necessários suportes de luz e uma caixa para transporte.
Próximas etapas
A leitura deste artigo é o primeiro passo para tirar proveito do poder da iluminação e transformar uma produção mediana em algo artístico. Leia mais sobre iluminação profissional no site Videomaker. Lembre-se, aprender a arte da iluminação é um investimento do qual você nunca se arrependerá.
Julia Camenisch é uma produtora de vídeo e roteirista freelance.

Iluminação para a internet
por Jim Stinson © 2004 Videomaker, Inc.

Não é novidade que os vídeos para a internet devem ser simples para manter a largura de banda e restringir o tamanho. Imagens complexas e excesso de movimentos podem gerar artefatos, perda de quadros e uma qualidade quase igual à das primeiras tentativas de Thomas Edison (isso também acontecia com os DVDs caseiros, mas os softwares de gravação de DVD têm melhorado drasticamente). E, antes que nos esqueçamos, vídeo nada mais é do que a gravação da luz; por isso, quanto mais simples for a iluminação, mais simples serão as imagens, quer estejam paradas ou em movimento.
E se você não estiver pensando em entregar suas férias para serem devoradas pelo resto do mundo, a 15 fps em janelas de tela de 1/8 pol.? Continua sendo uma boa trabalhar com uma iluminação mais simples, que exige menos equipamentos, gasta menos energia, soa mais natural, é mais confortável para os atores e mais fácil de criar. Vamos dar uma passada nessas vantagens e, a seguir, veremos como surtir grandes efeitos de imagem com poucos recursos.
Reduza o hardware
Você fez cotação de preço de um kit de iluminação profissional ultimamente? Sofreu para colocar seis luzes de halogênio no porta-malas do carro? Tentou iluminar um quarto de 12 x 12 com quatro luzes em um circuito elétrico? Quanto menor a quantidade de luzes, mais moderada a confusão e menor o gasto de energia. Um grande equipamento de iluminação pode fazer você se sentir um grande profissional na primeira vez, mas em breve você se sente como se estivesse nadando com uma bigorna.
De que você realmente, realmente necessita? Primeiramente, refletores: baratos, leves e compactos, porque eles são delgados e dobráveis. Comece com três folhas 3 x 3 de uma chapa de Fome-Cor branca com 2,5 cm de espessura (folhas com menos de 2,5 cm são menos robustas). Acrescente um rolo grande de papel alumínio para forno e um pouco de fita crepe (mais fácil de remover que fita adesiva) e faça refletores de luz dura, suave ou intermediários, conforme a necessidade (consulte nosso Guia do comprador de luzes e refletores nesta edição para obter detalhes). Você também pode comprar refletores desmontáveis de tecido, que são ainda mais convenientes.
Agora adicione apenas uma luz. Eu prefiro um refletor ultracompacto, com ajuste de foco e luz de halogênio de 1.000 watts com bandeira de quatro aberturas, um semi-anel para receber as telas e filtros, um cabo com interruptor e, é claro, um suporte de luz. Acrescente um guarda-chuva ou um soft-box (novamente, consulte o nosso Guia de compras para obter detalhes). Eu prefiro guarda-chuvas porque posso mudar rapidamente a reflectividade e a qualidade da luz usando tipos diferentes de tecido ou conseguir uma luz extremamente difusa fotografando por meio de um tipo de tecido transparente.
Se o seu orçamento para compras é limitado, um suporte com um par de luzes de halogênio de 500 W pode ser muito versátil. Eu freqüentemente direciono uma delas para refletir em um teto branco ou claro e a outra para o sujeito. Os protetores do calor do compartimento de fiação criarão sombras, portanto remova-os se for um iluminador bastante experiente, mas deixe-os no lugar se a luz for manipulada por estudantes ou outros ajudantes inexperientes.
Adicione um cabo de extensão de bitola 10 com 6 m de comprimento, plugues industriais e cor de segurança laranja. (Em ambientes escolares, verifique os códigos locais quanto aos fios de extensão em salas de aulas.) Trabalhando sem um assistente, eu com certeza preciso ter um tripé century para segurar tudo o que precisar ser segurado, mas na nossa lista rigorosa de equipamentos, este é só um adereço.
O que você acha de luzes na câmera? Exceto por forçarem uma sutil briga para ajustar a luz disponível, essas luzes não são equipamentos de iluminação, são apenas males necessários.
Use o que vem naturalmente
Antes de montar este kit básico, meça a luz que está disponível.
Janelas grandes, principalmente de um lado dos atores, podem fornecer praticamente toda a iluminação necessária. Com um pouco de sorte, elas podem ter cortina corrediça para abrandar a luz solar direta sem escurecer demais o quarto. Mas, mesmo sem esse controle a mais, elas podem ser bem aproveitadas.
Se houver luz do sol entrando pela janela, use-a como luz principal sobre o artista. Para obter preenchimento, reflita a luz do sol de volta usando refletores fora da cena no lado oposto.
Se a janela fornece luz indireta, ela pode fazer sozinha uma iluminação maravilhosamente suave. Se você não quer usar refletores para preenchimento, selecione alumínio duro para concentrar essa luz mais suave e colocá-la próximo à pessoa. DICA: Observe atentamente a temperatura da cor, pois a luz do dia indireta pode ser até 2000K mais fria que a luz direta do sol.
Na verdade, as lâmpadas fluorescentes podem parecer sem graça, mas um bom jogo de luminárias no teto de um escritório ou sala de aula bem mantidos algumas vezes funciona muito bem (novamente: ajuste sua proporção de branco com cuidado). Por si só, o jogo de luminárias de teto tende a dar um visual sem graça e uniforme, então você pode querer realçar mais as pessoas usando lâmpadas fluorescentes para preenchimento geral e ajustando a luz principal com uma gelatina com a mesma temperatura de cor.
Que tal iluminação incandescente (lâmpadas, para os leigos)? Os ambientes bem iluminados geralmente oferecem luz ambiente o suficiente para filmagens. Aqui é onde essa luz na câmera vem a ser útil dando mais vivacidade à pessoa no primeiro plano. Para equilibrá-la, comece junto da pessoa e então mova para trás, olhando para a tela de visão externa, até que a luz da câmera não pareça natural e óbvia. Em seguida, tire a foto dessa distância, usando o seu zoom para ajustar o foco como você quiser.
Para fazer tomadas improvisadas em ambientes iluminados por luzes próprias, eu trago minha lâmpada de halogênio tipo torchiere de US$ 30, que fica a cerca de 1,8 m do chão e reflete a luz do teto. Freqüentemente essa luminária acrescenta a luz necessária para reduzir o contraste e evitar que os pavorosos circuitos de aumento de ganho (GAIN UP) da câmera disparem e degradem as imagens.
Não importa qual desses esquemas você utiliza. O resultado será mais natural do que com uma iluminação de "filme", com vários refletores. Isso é especialmente válido para entrevistas, documentários e programas de treinamento.
Um refletor de primeira
Agora você pode comprar aquelas lonas enceradas azuis macias com um lado de prateada clara. Vendidas em tamanhos 1,5x2,5 ou talvez 2,5x3,5 metros, esses fundos fazem as vezes de refletores muito suaves e ultragrandes.
Pendure-os na grade do teto pelos ilhós ou monte-os em pares de tripés century para criar paredes inteiras de luz indireta suave. Freqüentemente isso permitirá ajustar a luz principal do estúdio diretamente com o holofote, em vez de combiná-lo com um soft-box ou guarda-chuva. Pendurada em posição oposta à luz principal, a enorme parede de prata pode refletir um maravilhoso preenchimento de "luz de janela".
Uma palavra de cautela: como esses refletores são desajeitados e difíceis de ajustar, use-os quando você tiver bastante tempo para experimentar com as posições do refletor e da luz principal do estúdio.
Cuide bem dos atores
Os profissionais estão acostumados com o calor e as luzes resplandecentes, mas os amadores (incluindo clientes, CEOs e outras pessoas que você precisa mimar) não estão. É por isso que a luz disponível, com talvez um pouco de retoque, é desejável. Além disso, as luzes e refletores têm de ser ajustados e, geralmente, reajustados, enquanto os atores amadores ficam cada vez mais impacientes.
Mas, se a luz disponível não fornecer a maior parte da iluminação, adicione iluminação de filme moderadamente até que você consiga a imagem desejada. Os refletores são a primeira opção, mas você pode ainda reduzir o desconforto utilizando somente Fome-Cor branco, a menos que uma folha de alumínio mais eficaz seja realmente essencial.
Usando luzes, verifique se você consegue fazer o trabalho acrescentando um refletor de preenchimento, que geralmente direciona a luz e o calor para longe do artista. Caso seja necessário apontar luzes diretamente para os artistas, mantenha-as o mais afastadas possível. Além disso, quanto mais afastadas lateralmente elas estiverem, menor é a intensidade do brilho que elas ocasionam nos olhos das pessoas (embora uma luz principal a um ângulo de 90 graus possa transformar um rosto cheio em uma verdadeira lua).
Se o artista estiver: a) em posição razoavelmente confortável e b) enquadrado com uma folga de mediana a pequena, poderá ajudar segurando um refletor branco abaixo da área enquadrada para produzir um efeito de preenchimento, sem ofuscar. Mas isso também exige cuidado. Se o sujeito tiver pescoço grosso ou papada, fuja da luz ao redor do pescoço.
E não esqueça o grito do eletricista-chefe, "Economize!" Apague suas luzes quando você não estiver montando, ensaiando nem gravando tomadas. Isso vai reduzir o calor e o brilho, conservar a eletricidade e estender o tempo de vida das lâmpadas caras de sua iluminação.
Lembre-se do segundo plano
O perigo de usar luz natural (ou uma única luz principal) mais preenchimento com refletores é negligenciar o segundo plano, de forma que os atores apareçam em um limbo turvo. Como nossas regras básicas proíbem iluminação extra para as paredes, precisamos de outras estratégias.
Uma das abordagens possíveis é usar mais dois pedaços de Fome-Cor em seus equipamentos. Monte refletores de alumínio com eles, posicione-os próximo ao refletor de preenchimento do ator, e incida a luz deles no segundo plano. Freqüentemente você não precisa fazer nada além disso.
Se esse procedimento não tiver bons resultados, (e se a posição da janela ou outra luz principal permitir), mova tudo para mais perto do segundo plano. Muitas vezes você conseguirá aumentar a incidência de luz no plano de fundo em grau suficiente para fazer o trabalho.
E se isso não funcionar, faça o contrário e mova o segundo plano para mais perto das pessoas. Em um ambiente empresarial, você pode desmontar alguns dos biombos que formam os cubículos e colocá-los atrás da pessoa. Em uma sala de aula, uma lousa ou quadro de avisos móvel pode ser deslocado até o local. Ou, se o ambiente não tiver muita importância, uma cortina estrategicamente posicionada atrás do artista dará conta do recado.
Boa filmagem!
O editor freelance Jim Stinson é o autor do livro Video Communication and Production.
Reflexão sobre refletores
por Dr. Robert G. Nulph © 2006 Videomaker, Inc.
Sem dinheiro para aumentar a iluminação? Sem problemas! Veja estas soluções certeiras para fazer seu objeto brilhar sem precisar de energia.

O refletor é um dos acessórios de iluminação mais importantes que um produtor de vídeo usa. Essa útil ferramenta proporciona a capacidade de controlar a luz e o foco sempre que necessário. Neste artigo, analisaremos o refletor, como ele é utilizado e os diferentes tipos disponíveis.
Uma análise do refletor
Há basicamente dois tipos principais de refletores: refletor de luz dura, suave ou de tecido. O refletor de luz dura é uma superfície plana altamente polida prateada ou dourada que reflete a fonte de luz, seja ela o sol ou um instrumento de iluminação. Tradicionalmente, os tamanhos são fornecidos em formatos quadrados de 0,6 ou 1,2 metros e são freqüentemente chamados de "painéis". Eles são usados extensivamente em todo trabalho comercial e de longa metragem e podem ser caros. Entretanto, os baratos podem ser feitos de Fome-Cor. Os refletores de luz dura trabalham muito bem no ambiente externo onde há vento, direcionando a luz forte exatamente onde você a quer. A maioria dos painéis possui um lado altamente refletivo e um lado pouco refletivo para variar as intensidades, que são muitas vezes mencionados como lados "duro" e "suave", descrevendo a qualidade da luz que eles refletem, e não a qualidade do material com que são feitos.
O refletor de luz suave, ou de tecido dobrável, é dourado, prateado, branco ou possui uma combinação dessas cores. Sua superfície tem uma textura irregular que difunde a luz refletida, disseminando-a por uma área mais ampla e suavizando seus efeitos. Use o refletor de tecido como a luz principal ou de preenchimento para iluminar seus atores. Esse tipo de refletor proporciona uma luz similar à que uma fonte de luz difusa gera. O refletor de tecido é uma fonte de luz maravilhosa para iluminar o rosto de seus atores, devido à sua luz difusa suave.
Refletores externos
Se você está usando o sol como sua principal fonte de luz, os refletores são essenciais. Usando o sol como sua luz de fundo ou um refletor de tecido ou o lado de baixa reflexão de um painel como sua luz principal, você pode iluminar as pessoas de maneira muito eficiente, sem que elas fechem os olhos com a luz do sol. Posicione o sujeito de modo que o sol esteja acima do ombro direito aproximadamente na posição de 10:30. Este ângulo impedirá que o sol reflita nas lentes, prevenindo desse modo o reflexo nas lentes. Posicione o refletor na posição 4:30 na frente do sujeito num ângulo alto o suficiente para proporcionar um brilho nos seus olhos, mas que não os faça fechar. (Veja a Figura 1) Se você estiver procurando uma luz branca suave, use um refletor de tecido branco. Se estiver procurando um pouco de brilho, use prata. Se quiser aquecer o rosto e o corpo do sujeito, use um refletor difuso dourado. Para suavizar os efeitos de todos estes refletores, você pode optar por uma combinação de refletores que agora estão disponíveis em branco/dourado, branco/prata, prata/preto e prata/dourado.
Sempre lembre que uma superfície tem uma cor porque reflete essa cor específica para seus olhos. Portanto, um refletor dourado refletirá luz dourada e um refletor branco, luz branca. Com essa idéia em mente, você também pode fazer um ator ter uma aparência de frescor ou passar a sensação de calor usando um refletor de superfície azul ou refletindo luz vermelha, respectivamente. Saber a sensação ou o clima que você está tentando transmitir na cena determinará a cor de refletor a ser usada.
Caso pretenda aproveitar a luz do sol, mas o ator precise ficar na sombra por questões relacionadas ao segundo plano ou à cena, nada de se apavorar. Em vez de arrastar as luzes HMI e ter de montar os mais de cem metros de fiação, prepare um refletor de superfície de luz dura prateado ou dourado e rebata a luz para a cena. Via de regra, refletores de superfície de luz dura não são recomendáveis na iluminação principal ou de preenchimento.
Lembre-se de que, com um refletor de luz dura, você estará, na realidade, refletindo quase uma duplicação do sol, e olhar dentro do refletor é quase como estar olhando diretamente para o sol. Posicione o refletor de luz dura de maneira que ele reflita o sol em direção a um refletor suave que, em seguida, refletirá o sol em direção ao seu modelo. É um pouco parecido com brincar na água. A luz do sol se move em linha reta, assim, ela sairá do refletor no ângulo oposto exato da direção da luz incidente.
Se ela entrar em um ângulo de 45 graus, vai sair em um ângulo de 135 graus. Isso é muito eficaz se você precisa incidir luz embaixo de árvores densas em um parque ou em uma área sombreada em uma cidade. O único momento que você pode usar um refletor de luz dura diretamente na pessoa é se você estiver a uma grande distância da pessoa ou se o sol estiver oculto por nuvens esparsas.
Certamente existe uma preocupação quando se utiliza o sol: ele se move. Na verdade, se a sua filmagem demorar mais que alguns minutos, você deve deixar uma pessoa responsável por ajustar o refletor entre cada tomada. Leve essa questão em consideração quando montar seus refletores e planejar sua tomada. Os períodos do começo da manhã e fim da tarde oferecem a melhor iluminação quando se utiliza o sol, mas um refletor dourado de luz dura bem posicionado pode prolongar esses momentos se você ficar atento aos ângulos e alterá-los conforme a posição do sol muda.
Falamos com freqüência sobre o uso de refletores feitos em casa para aprimorar seus vídeos. Embora sejam razoavelmente eficazes, refletores caseiros não têm a mesma consistência de cores, as propriedades refletivas e a durabilidade dos refletores profissionais. Por exemplo, os pára-sóis de automóveis atuam de maneira muito semelhante à dos refletores de luz dura por terem uma superfície razoavelmente polida, mas não são firmes e polidos o suficiente para oferecer um reflexo verdadeiro como aquele fornecido pelo refletor de luz dura. Porém, eles são polidos demais para funcionarem como bons refletores de luz suave. A versatilidade, a durabilidade e a solidez dos refletores profissionais fazem com que eles sejam investimentos válidos para o produtor de vídeo sério.
Refletores internos
Algumas pessoas acham que refletores são eficazes apenas quando se fazem tomadas externas com iluminação por luz solar. Na verdade, você vai perceber que refletores também são muito úteis na realização de tomadas internas. Se você estiver filmando dentro de um escritório bastante ensolarado e a luz do sol estiver entrando pelas janelas, instale um refletor de luz dura e reflita a luz do sol para um refletor de luz suave ou equalize a iluminação do teto. É imediato, fica muito bonito, e harmoniza a luz com a janela ensolarada que está funcionando como contra-luz. É claro que você pode adicionar filtros de densidade neutra às janelas para que elas não fiquem brilhantes demais, mas esse assunto será tratado em uma outra coluna.
Você também pode usar refletores com luzes de vídeo. Você pode refletir a luz em direção ao seu ator e efetivamente iluminá-lo com apenas um instrumento de iluminação colocando um refletor de luz suave em posição oposta a uma contra-luz forte. Se colocar um difusor branco de luz suave, você adicionará luz de preenchimento à cena.
Às vezes, é difícil conseguir luz na posição certa por causa da restrição criada pelo lugar que o seu talento está. Lembre-se de que um refletor de luz dura pode refletir uma duplicação próxima da sua fonte de luz principal. Então, foque a luz da fonte principal na direção do refletor de luz dura e direcione-a para um refletor suave e de lá para o seu talento. É tudo uma questão de ângulo. Um refletor não necessita de energia, e você geralmente pode posicioná-lo em praticamente qualquer lugar.
Não se esqueça do maior refletor interno de todos, o teto. Ao incidir uma fonte de luz em um teto branco, você pode criar uma luz de preenchimento linda para o seu modelo. Apenas verifique se o teto é branco. Lembre-se de que qualquer que seja a cor da superfície do refletor, a luz refletida será da mesma cor.
Reflexões finais
Uma boa iluminação é criada usando de maneira criativa as técnicas de iluminação e ferramentas disponíveis. O refletor é uma das ferramentas mais úteis que estão à sua disposição. Use a sua imaginação e os refletores para ajudar a criar o ambiente e a sensação do seu projeto. Refletores usados de maneira eficiente fornecerão uma iluminação verossímil, bela e darão aos seus projetos aquele lustro profissional.
Robert G. Nulph, Ph.D., é produtor/diretor de vídeo/filme independente e ensina produção de vídeo na universidade.

Os conselhos que você precisa ouvir: Descobertos os segredos do áudio digital!
por Hal Robertson © 2006 Videomaker, Inc.
Quando se trata do áudio em nossos vídeos, a maioria de nós simplesmente conecta um microfone e pressiona o botão de gravação.

O áudio digital é muito mais que as linhas irregulares que aparecem na linha do tempo. Uma melhor compreensão do processo ajudará você a gravar e editar melhor o áudio a cada projeto. Está na hora de mergulhar e desvendar o segredo do áudio digital. Prometo que vou puxar o mínimo possível para o lado da matemática.
Com base nos números
Na medida em que o som é alimentado na câmera ou computador, ele é digitalizado, um processo que converte o som que ouvimos em seqüências de um e zero. Durante a reprodução, o computador remonta os dígitos e os converte em alguma coisa que podemos ouvir. Você acha que é mágica? Na verdade, é mais matemática que mágica. Para entender a matemática, precisamos saber algumas palavras-chave: taxa de amostragem e profundidade de bit. No vídeo digital, o áudio de entrada é coletado 48.000 vezes por segundo (48 kHz para ser mais conciso), como um instantâneo do som naquele exato momento. A amostragem de 48,000 vezes por segundo nos dá a certeza de uma descrição exata do nosso áudio. Para efeito de comparação, o áudio do CD é amostrado a 44,1 kHz. Há alguns cálculos matemáticos sofisticados, popularmente conhecidos como Teorema de Nyquist, que explicam a taxa de amostragem.
A versão simples é esta: para reproduzir um som com fidelidade, é necessário realizar a amostragem com o dobro da taxa de seu diapasão. Como, de forma geral, a audição humana se restringe à faixa de 20 a 20.000 Hz, a amostra deve ser feita a pelo menos 40.000 vezes por segundo. Uma taxa de amostragem de 48 kHz possibilita isso e ainda mais.
Vamos complicar um pouco a idéia, se é que tantas informações ainda não deixaram você bitolado - com o perdão do trocadilho. Cada amostra de áudio tem uma profundidade de 16 bits. Imagine uma seqüência de uns e zeros totalizando 16 dígitos. Com 16 bits, são possíveis 65.536 gradações para representar o volume de cada amostra. Assim sendo, para cada segundo de áudio, são feitos 48.000 amostras, cada um sobre 65.000 variações. Isso é mais que suficiente para reconstruir um áudio limpo e nítido para o vídeo. Embora o áudio do vídeo digital já supere a qualidade do áudio dos CDs, as gravações sonoras profissionais utilizam taxas de amostragem e profundidades de bit ainda maiores. Os novos discos HD-DVD e Blu-ray utilizam o codec Dolby Digital Plus, compatível com canais 7.1 e taxas de amostragem que chegam a 96 kHz, com 24 bits de profundidade. Para o áudio, o tempo não pára!
O áudio digital fica sobrecarregado ou distorcido com facilidade. Faça certo
Por melhor que seja o som do vídeo digital, há limites práticos. Por exemplo, o áudio digital é sobrecarregado ou distorcido com muita facilidade. Antigamente, na época da fita analógica, era possível passar um pouquinho do 'zero' do medidor e o áudio permanecia inalterado. No mundo digital, quando todos os 16 bits estiverem definidos como '1', não há mais o que fazer. Qualquer volume que ultrapassa aquele ponto é drasticamente distorcido. E a distorção digital não é aquele chiado suave ou som nebuloso que você ouve em um equipamento analógico. É um som áspero, detestável que você definitivamente não quer ter na sua trilha sonora. Algumas filmadoras são equipadas com AGC (Controle automático de ganho). Como implicação temos um áudio que muda o volume automaticamente, atenuando sons mais altos ou aumentando sons mais suaves, trazendo até mesmo o som do ar condicionado e outros sons para o mesmo nível. Se a sua filmadora tem níveis de áudio manuais, aprenda a ler e monitorar os medidores de áudio enquanto grava.
Com ajustes manuais de áudio, você obtém o sinal ideal de entrada na câmera, mas também abre a porta para possíveis distorções. Se estiver utilizando um mixer, verifique se os níveis do microfone estão altos, mas não muito. Ao conectar o mixer à câmera, teste o nível de áudio pedindo a um ator para rir alto ou falar com sua voz mais potente. Use esse ajuste como o nível máximo e não o altere. Você obterá um áudio limpo, homogêneo e fácil de editar na pós-produção.
A grande compactação
Áudio digital estéreo de 16 bits, 48 kHz representa em torno de 11 MB por minuto. É um tamanho de arquivo considerável, especialmente para músicas ou diálogos em projetos mais longos. Para economizar espaço em disco, você pode ficar tentado a usar formatos compactados como MP3, AAC ou WMA. Áudio compactado é ótimo para distribuir na internet ou ouvir no seu iPod, mas não se compara ao padrão do vídeo profissional.
Todos os formatos de áudio compactados usam um recurso chamado de codificação perceptiva. Para atingir uma redução substancial de tamanho, os codificadores perceptivos analisam o áudio e decidem quais partes dele podem ser descartadas, com base na idéia de que o ouvido humano não é capaz de ouvir freqüências muito altas nem muito baixas. Compare uma faixa de um CD original com uma versão compactada, e você ouvirá sons agudos reduzidos, sons graves débeis e uma estranheza geral no meio. Outro segredo do áudio compactado é a divisão da taxa de bits. Uma faixa estéreo precisa de cerca do dobro da taxa de bits de uma faixa mono.
Portanto, os seus MP3s de 128 kps são na verdade dois canais de 64 kbps. Enquanto isso pode parecer bom no metrô ou no seu carro, um projeto de vídeo executado em um home theater pode rapidamente revelar os artifícios de compactação do som. Se você tem de usar áudio compactado em seus projetos, use a mais alta taxa prática de bits.
Dito tudo isso, existem bons motivos para utilizar áudio compactado em seus trabalhos. Por exemplo, muitos vendedores de música isentas de royalties oferecem faixas para download. Se você tiver encontrado a faixa perfeita on-line e precisar dela para hoje, é só comprar. Saiba, porém, que estará trocando qualidade por praticidade. Outra aplicação ideal é em narrações. Com apenas alguns telefonemas e um ou dois e-mails, você contrata um anunciante profissional para gravar a narração do seu próximo trabalho. Você pode enviar o script juntamente com as observações que quiser fazer por e-mail; ele grava o script, converte o arquivo em MP3 e devolve por e-mail para você. Se for gravada com música, uma faixa de voz mono codificada a 128 kbps ou mais é quase impossível de distinguir da versão não compactada.
Existem bons motivos para você utilizar áudio compactado em seus projetos. O importante é que você tenha consciência de que está trocando qualidade por conveniência.

Mistério solucionado
O que você viu foi bastante técnico, mas agora você sabe como aproveitar ao máximo o seu áudio. Resumindo, captura limpa, som alto nas configurações de melhor qualidade. Use áudio compactado somente quando necessário e os seus projetos de vídeo vão ter o melhor som em qualquer sistema de reprodução.
O editor Hal Robertson é produtor de mídia digital e consultor de tecnologia.

Som ninja
por Hal Robertson © 2004 Videomaker, Inc.

O ninja trajando preto ingressa furtivamente no edifício e está prestes a resgatar a filha do imperador quando um bando de assassinos profissionais aparece em seu caminho. Ele derrota habilmente um por um com uma variedade de armas e até mesmo com suas mãos vazias. Ele completa a missão e some misteriosamente noite adentro. É preciso um pouco de esforço, mas podemos aprender uma lição com o ninja. Ele é o mestre de muitas armas e habilidades e sabe por instinto qual delas o atenderá melhor em cada situação. O mesmo é verdade para as suas opções de microfone. Quando compreender todas as forças e fraquezas deles e como usá-las, você saberá imediatamente qual opção é a melhor para cada situação de áudio.
Combate corpo-a-corpo
Pergunte a qualquer instrutor de artes marciais e ele provavelmente dirá que lutas mão a mão são as mais indesejáveis. Ao filmar, a última coisa que você vai utilizar é o microfone embutido da filmadora. É claro que tem a vantagem de estar sempre à mão e não exige preparação ou cabos, mas o som não é profissional e muito menos inspirador. É fácil entender por que: a câmera tem diversos mecanismos internos que produzem constantemente chiados e rangidos. Distância é um outro problema. A grandiosa tia Marta está narrando a infância dela durante a Segunda Guerra Mundial e sua câmera está a quatro metros de distância dela. Você fez uma bela composição de cena e a iluminação está ótima, mas praticamente não se consegue ouvir o que ela diz. É quando o tio Ernesto, sentado próximo à câmera, começa a discutir com vovó Esmeralda a memória seletiva da esposa dele. A conversa deles se sobrepõe e sua entrevista acaba sendo arruinada. Moral da história? Comece pelos microfones externos.
Nunchakus
Considere o microfone manual (bastão) como o nunchaku do mundo do áudio. Esses microfones simples são excelentes para fazer rápidos arranjos de áudio e entrevistas de pessoas na rua. Eles são usados na transmissão de notícias locais e nacionais todos os dias. Os microfones manuais têm dois tipos de captura muito diferentes. Selecionar o tipo certo auxilia muito na criação de um vídeo com som profissional. O padrão mais antigo e mais comum de captura é o omnidirecional. Dá para adivinhar que esse tipo de microfone capta de maneira homogênea o som de todas as direções. Alguns exemplos clássicos de microfones omnidirecionais são o ElectroVoice 635 e o RE50. Fabricados até hoje, a presença que esses cavalos de batalha têm "no ar" é um testemunho da sua durabilidade e funcionamento. Eles têm uma desvantagem: como capturam o som de todas as direções, eles não são capazes de isolar a pessoa que está falando de outros sons altos. Uma repórter que esteja gravando em uma obra de construção pode ser encoberta pelo som das máquinas localizadas atrás dela.
O microfone unidirecional ou cardióide é uma alternativa melhor. Esse tipo de equipamento capta principalmente o som que está à frente e é fácil de apontar para o local onde é produzido o som que você quer gravar. A natureza direcional ajuda a minimizar os efeitos de outros sons e direciona a gravação para o seu objeto. Não é mágica: mesmo assim você vai ter que gritar "Silêncio no aparelho!" Independentemente do padrão de captura que você selecionar, leve o microfone para perto da pessoa que está falando. A redução da distância de captura para menos de 30 cm melhora muito a relação entre sons desejáveis e indesejáveis.
Estrelas ninja
Com a precisão de uma faca, a estrela ninja localiza seu alvo e fica grudada nele. O mesmo é verdade para microfone de gravata ou de lapela. Você coloca esses pequenos microfones diretamente no corpo da pessoa, às vezes aparecendo, dependendo do gênero do seu programa. Sua distância da boca é constante, o que faz deles uma opção excelente para entrevistas sentadas. Os microfones de lapela são pequenos e não atrapalham a sua filmagem também. Este é o padrão profissional para noticiários e entrevistas. Além da variedade de tamanho e cores, os microfones de lapela também podem ser configurados na versão omni ou unidirecional, embora a versão omnidirecional seja a mais comum. As redes de proteção de microfone podem ser usadas em áreas externas e é possível até esconder o microfone de lapela embaixo de uma camisa ou suéter. Somente não coloque o microfone muito embaixo das roupas, pois isto vai abafar o som. Olhe atentamente as entrevistas de vídeos profissionais e você pode achar um minimicrofone escondido debaixo de um colarinho ou atrás de uma linha de botões.
Equipe técnica
A força da equipe reside na habilidade para favorecer a capacidade de extrair o máximo da pessoa que está do outro lado à distância. Os microfones direcionais funcionam de maneira muito parecida. Não importa se está afixado a um suporte ou a uma girafa, o microfone direcional se prolonga com um padrão de captação altamente direcional. Essa característica exige que o operador aponte o microfone com precisão, mas o benefício é a obtenção de um alto grau de isolamento dos sons indesejados. Esse é o tipo de microfone preferido pelos programas de televisão e filmes, pois o mixador de som pode utilizar apenas um ou dois microfones para captar o som de um grupo de pessoas. Os microfones direcionais são muito sensíveis e propensos a captar mais o som do vento do que deveriam. Se estiver fazendo uma filmagem externa, use no mínimo uma proteção de espuma. Para fazer uma redução mais intensa do vento, você precisa de um dispositivo especial chamado zepelim, que é um tipo de invólucro, normalmente recoberto por pêlos, para microfones direcionais. Os pêlos dispersam o vento e o invólucro separa mecanicamente o microfone do vento.
O todo é maior que a soma das partes
Se você estiver escolhendo o seu primeiro microfone externo, considere o tipo de vídeo que você mais faz e compre um que corresponda ao seu estilo de filmagem. À medida que você for ganhando experiência, acrescente outros tipos à sua coleção para ter mais alternativas.
Independentemente do microfone externo que escolher, você sempre terá uma captura de áudio de melhor qualidade em comparação àquela obtida por meio de um microfone embutido. A despesa e o tempo de preparação adicionais valem muito a pena e atribuem às suas produções uma vantagem profissional.
Da próxima vez que for enfrentar o dragão da trilha sonora, prepare-se para a batalha com as armas certas e o conhecimento dos poderes de cada uma. E já pode esperar o beijo de gratidão da princesa.
Microfones no mundo real
Às vezes a maneira correta de instalar microfones não é a melhor maneira. Veja o teatro, por exemplo. Em um mundo perfeito, todas as pessoas usariam um microfone de lapela sem fio colocado de maneira invisível. A realidade dita regras que não são práticas e, freqüentemente, impossíveis. Uma alternativa eficaz é pendurar vários microfones manuais nas varas sobre o palco. Assim, são criados 'bolsões' de captura que dão conta da maior parte da ação com até apenas três microfones.
Utilizar diversos microfones direcionais na parte frontal do palco é uma outra opção. Coloque os microfones em suportes curtos e direcione-os para os pontos de captura mais distantes. Esse procedimento impulsiona a natureza direcional dos microfones. Se o orçamento de seu equipamento for restrito, uma pessoa pode ficar sentada na primeira fileira e apontar um único microfone direcional para a ação, de forma bastante semelhante à da utilização de uma girafa em uma tomada convencional. Se você tem a possibilidade de usar microfones de lapela, mas não quer ver nenhuma parte do equipamento exposta, considere a possibilidade de entremear um microfone de lapela em miniatura nos cabelos, fazendo com que a sua extremidade fique bem próxima à linha dos cabelos na testa ou na têmpora da pessoa. Essa disposição oferece um som surpreendentemente natural e apresenta um impacto visual mínimo.
O compositor Hal Robertson vem produzindo trilhas sonoras estéreo há mais de 24 anos. Ele é dono de uma empresa de consultoria especializada em produção de mídia.
Este artigo foi publicado originalmente na edição de agosto de 2004 da revista Videomaker Magazine.

Falando sério
por Joe McCleskey © 2004 Videomaker, Inc.

Uma das habilidades básicas do mundo dos vídeos é a habilidade de fazer uma gravação clara e boa da palavra falada. Você pode ter um dos melhores usos de câmera, efeitos especiais, títulos e gráficos em seus vídeos, mas se os seus telespectadores não puderem entender o que está sendo dito, então todo o trabalho duro que você teve no visual vai ser em vão.
Nesta coluna, fornecemos a você doze dicas importantes para fazer gravações de qualidade profissional de um dos instrumentos mais delicados: a voz humana. Supomos que você não tenha nenhum conhecimento anterior sobre o assunto e não esperamos que você tenha acesso a um estúdio de gravação ou a equipamentos sofisticados. Entretanto, esperamos que você pratique essas dicas de gravação no seu próximo projeto de vídeo e preste atenção especial no áudio toda vez que fizer um vídeo, mesmo que seja só um vídeo das férias da sua família.
1. Faça um roteiro
Existem várias categorias diferentes de gravações de vídeo e quase todas elas são beneficiadas com o uso de algum tipo de roteiro. Isso não quer dizer que você precisa escrever todas as falas do seu vídeo antecipadamente, mas você deve ter no mínimo algum tipo de planejamento sobre o que cada pessoa vai dizer. Um simples conjunto de anotações é suficiente, mas um esboço é ainda melhor. Enquanto você grava, esteja pronto para fazer alterações em seu roteiro para se adequar às necessidades da situação. Não é possível prever o que o entrevistado vai dizer em entrevistas, mas você pode planejar bem as perguntas que deseja fazer.
2. Filme tendo a narração ou dublagem em mente
Caso pretenda utilizar narração no vídeo, é aconselhável tê-la em mente durante a filmagem para facilitar a edição. Por exemplo, digamos que você esteja gravando um comercial. Se você já souber a fala do narrador de antemão, pode ir repassando-a mentalmente enquanto roda. Talvez seja até uma boa idéia falar o texto do narrador durante a gravação, para orientar o ator que está na frente das câmeras. E se a sua voz aparecer na gravação, não se preocupe. Posteriormente, na hora de editar, você vai substituí-la pela narração de verdade.
3. Equipare a narração ao visual
A dica anterior era sobre combinação do visual com a narração planejada, mas o método oposto também funciona bem. Durante a edição de sua criação visual, mas antes de adicionar a narrativa, procure identificar oportunidades de corresponder as falas com a ação que você vê na tela. Se você tem algum vídeo de um candidato político cumprimentando seus eleitores, você poderá usar uma narração de voz dizendo, "Na tentativa de se aproximar de seus eleitores, o prefeito hoje revelou..."
4. Use um bom microfone
Como a fala será a parte mais importante do áudio, é preciso garantir o melhor microfone possível. Bons microfones são caros, mas um cinegrafista que sabe se virar pede, toma emprestado ou aluga o equipamento, se for necessário. Se você for estudante, procure o laboratório audiovisual ou sala de materiais educacionais da instituição. Se conhecer algum músico, pergunte se ele tem um microfone para emprestar por um ou dois dias. Você pode propor uma gravação da apresentação dele em troca.
5. Mantenha a boca do sujeito próxima ao microfone.
Um dos problemas mais comuns encontrados em gravações de vozes amadoras é a incapacidade do artista em manter a boca próxima ao microfone. Próxima significa bem em frente, se possível com os lábios a uma distância entre dois e cinco centímetros da cabeça do microfone. Para auxiliar nesse processo, use um suporte para o microfone e monitore constantemente a qualidade do áudio por meio de um par de fones de ouvido. Treine seu artista para manter a cabeça voltada diretamente para o microfone. Para fazer gravações ao vivo do artista em cena, use um microfone de lapela com ou sem fio. Não tenha receio de refazer várias tomadas se elas forem necessárias para que você obtenha uma gravação límpida e de qualidade. Existem alguns truques para obter o melhor resultado caso você não tenha um microfone externo ou a sua filmadora não tenha um conector para microfone. Coloque a câmera o mais próxima do artista possível, ajuste-a em seu ângulo mais aberto e faça tomadas de ombros e cabeça ou até um pouco mais próximas, se achar que deve.
6. Use um filtro pop
Pode acontecer de alguns sons explosivos causados pela saída de ar quando o narrador fala as letras P ou T diretamente no microfone ou sons de sopros da letra S ficarem audíveis. Para remediar essa situação com sons explosivos e sibilantes, você pode utilizar um filtro pop, uma peça redonda feita de tecido fino que fica suspensa entre o microfone e a boca do narrador. Os filtros pop profissionais não são absurdamente caros, mas, se precisar improvisar um, você pode dobrar o arame de um cabide para deixá-lo em um formato arredondado e esticar sobre ele uma meia de seda feminina.
7. Use sua câmera como um gravador de áudio
As filmadoras digitais da atualidade são excelentes gravadores de áudio. A sua fidelidade é tecnicamente melhor que a de CDs de áudio e você pode facilmente capturar o áudio gravado em um computador de edição não linear por meio da tecnologia FireWire. É proveitoso criar uma ficha para essas gravações de áudio apontando, para isso, a câmera para uma folha de papel contendo algumas palavras descritivas ao gravar. Registrar o time-code da narração gravada da mesma forma como isso seria feito em qualquer outro tipo de tomada também é uma boa idéia. Esse procedimento ajudará você a localizar narrações/dublagens quando estiver na cabine de edição.
8. Cronometragem é tudo
Muitos vídeos exigem uma cronometragem muito específica para textos falados. O comercial de trinta ou sessenta segundos é o exemplo mais óbvio. Quando você precisa que as palavras correspondam a um período específico, planeje três palavras por segundo e fique pronto para treinar o seu talento a falar um pouco mais devagar e com mais clareza que o normal. Lembre-se de que em nosso discurso comum diário temos várias maneiras de nos comunicar que podem ou não sair bem em um vídeo, e nossos ouvintes provavelmente estão acostumados aos nossos padrões de discurso. Em vídeo, temos de ser o mais claros possível em todas as ocasiões, e falar com um ritmo regular de três palavras por segundo pode ajudar o espectador a entender o narrador.
9. Seja enfático
Nós quase nunca percebemos porque crescemos com a televisão nas nossas vidas, mas freqüentemente as vozes que você ouve em vídeos são mais expressivas e mais dramaticamente carregadas que aquelas que usamos no dia-a-dia. Os atores e âncoras de notícias são treinados para exagerar um pouco na fala, e o que soa como brega superenfático é, na realidade, apenas o correto para a maioria das aplicações de vídeo. Quando treinar um artista amador, não diga a ele para usar o tom normal de voz. Considere a possibilidade de dizer a ele para levar a voz quase até o ponto em que esteja fazendo piadas com o script, como se estivesse trabalhando com um desenho animado. Você pode ficar surpreso com os resultados.
10. Afine o instrumento
Prepare sua voz para fazer a gravação bebendo alguns goles de uma xícara de água quente com uma casquinha de limão e uma colher de chá de mel. É melhor evitar consumir outros tipos de bebidas, especialmente as carbonatadas, café e chá. Se precisar beber algo além de água, tome limonada, bebidas esportivas ou outro tipo de bebida adocicada mas não carbonatada. O açúcar e o ácido cítrico podem ajudar a acalmar cócegas em sua garganta.
11. Contagem regressiva
Quando for gravar várias tomadas de narração, talvez uma contagem regressiva para cada tomada seja útil. Por exemplo, você poderia dizer: "Vídeo de treinamento, seção 7, tomada 1, em 5, 4, 3..." Deixe sempre uns dois segundos a mais antes de começar a falar para ter espaço para editar. Lembre-se também de deixar alguns segundos a mais no final, pelo mesmo motivo.
12. Sempre use fones de ouvido ao gravar o áudio
Se a gravação apresentar algum problema, como perda de sinal, interferência, zumbido, ou o ator se afastar muito do microfone, é bom que você já saiba logo, e não só no momento da edição. A única maneira de saber isso de antemão é sempre usar fone de ouvido na gravação do áudio. O ator pode querer ou não usar fone de ouvido, e provavelmente não será necessário, mas o técnico encarregado da gravação do áudio deve fazer questão de ouvir o som que vai para a fita. É por isso que sempre insistimos em incluir a entrada para fone de ouvido além da entrada para microfone no equipamento padrão para a filmadora.
Na hora de comprar o microfone
Obviamente, você vai querer usar o melhor microfone que você pode conseguir para gravar. Uma longa resposta do que é o melhor é um artigo completamente diferente. A resposta curta é: consiga um microfone portátil ou de prender. Em termos de preço, os portáteis são a melhor opção. Quando considerar o que você pode gastar, lembre-se de que o seu microfone vai ter uma vida útil de serviço longa. Os modelos do próximo ano e as novidades em tecnologia serão apenas um pouco melhores que os de hoje. Na verdade, a maioria dos profissionais tem um microfone favorito velho de guerra e consagrado que eles usam por anos em algum lugar da bolsa de apetrechos.

Esse artigo foi originalmente publicado na edição de março de 2004 da revista Videomaker Magazine.
Edição 101: a escola está em aula
por Morgan Paar © 2004 Videomaker, Inc.

Como você pode esculpir um elefante em mármore? Fácil, consiga um bloco de mármore e corte fora tudo que não se pareça com um elefante. Como você edita três horas de gravação original em uma cópia final interessante de três minutos? Sem problemas, basta tirar todo o material ruim. Aqui está uma pequena lista de técnicas e "as coisas ruins" para procurar quando se sentar no compartimento de edição.
Os primeiros e os últimos cinco segundos
Na verdade, esta é mais uma técnica de filmagem do que uma dica de edição, mas como provavelmente você também está filmando, decidi incluí-la (e caso não esteja, seu cameraman deve se responsabilizar por esta etapa). Trechos iniciais e finais, que em alguns ambientes de edição são chamados de handles, são quantidades de fita gravadas antes e depois da ação. Normalmente gravo pelo menos cinco segundos nas duas extremidades. Isso é realmente útil, especialmente se você pretende usar um efeito de fade (aparecimento/desaparecimento gradual) ou fusão antes ou após seu clipe. Por exemplo, se o ator começar a falar assim que a gravação se iniciar, você não terá imagens suficientes para um efeito de aparecimento gradual (fade in) a partir do preto. Ao filmar, pressiono o botão Record (Gravar) na câmera e anuncio "Fita rodando". Em seguida, observo o time-code no monitor LCD e aguardo cinco segundos antes de gritar "Ação!" Quando o ator termina de falar, espero mais cinco segundos antes de dizer "Corta".
Organização
A organização é extremamente importante, muito mais importante do que você pode imaginar. Com os enormes discos rígidos de hoje e sua própria criatividade ambiciosa, você pode facilmente trabalhar com centenas de arquivos de mídia (vídeo, áudio e fotografias) mesmo em um projeto curto. À medida que examino minha filmagem original, organizo todos os meus clipes em compartimentos com palavras-chave (para pesquisa) e uso os códigos de cor e a opção de caixas de seleção "bom" que o Final Cut Pro colocou na janela do seu navegador. Todos os programas de edição avançada fornecem algum tipo de ferramenta para organização, e seria bom você dar uma olhada nelas. Quando quiser encontrar aquela ótima seqüência enterrada em 30 horas de filmagem bruta, você ficará feliz de ter dedicado um tempo para usá-las.
Monitores
Esta é uma solução cara para um problema sério, mas ela deve estar no topo de sua lista de equipamentos. Você precisa ver seu vídeo da maneira como ele será assistido, e a imagem exibida no monitor de seu computador não é a de uma televisão. Toda cabine de edição profissional possui monitores de vídeo por uma razão. Em nossa edição, usaremos um monitor de vídeo para examinar a cor, procurar problemas de entrelaçamento e verificar a mascaragem. A melhor solução é comprar um monitor de produção profissional, mas, se você não tem cerca de US$ 700, uma simples televisão colorida NTSC é certamente melhor do que nada.
Ritmo
Encontrar o ritmo pretendido foi a lição mais importante que aprendi nos três anos e US$ 60.000 que investi na faculdade de cinema. Estava eu editando meu primeiro curta no sistema Media 100, quando o diretor do programa percebeu como eu estava apanhando na criação. Ele puxou uma cadeira e, sem dizer uma palavra, bateu a barra de espaço, iniciando a reprodução na linha do tempo. Em seguida, começou a bater o pé, o dedo na mesa e na cabeça simultaneamente por oito tempos e bateu a barra de espaço de novo. Por fim, disse: "É aqui que você vai cortar." Existem tantas definições e técnicas de ritmo quanto diretores. Observe o ritmo de outros trabalhos e encontre o ritmo que funciona para o seu estilo de criação e a obra que está fazendo.
O problema das fusões
Sei que o seu software tem mais de 600 fusões. Tenho ido a muitos festivais de filme estudantis e tenho visto todos eles. Eles ajudaram a avançar a história? Eles melhoraram o trabalho? 99% das vezes eles não contribuíram para isso. A maioria dos projetos usa principalmente cortes e ocasionalmente fusões e se desbotam para o preto. Comece a prestar atenção em quantas vezes o filme que você paga para ver ou passa na televisão tem fusões de estrelas ou transições de tabuleiros. Isso não acontece com freqüência. Sim, há muitas transições engraçadas em Star Wars e transições orgânicas no programa de TV do Sítio do Pica-Pau Amarelo. Use esses efeitos apenas quando eles se adequarem ao ambiente, e não porque eles estão lá.
Existem tantas definições e técnicas de ritmo quanto diretores. Observe o ritmo de outros trabalhos e encontre o ritmo que funciona para o seu estilo de criação e a obra que está fazendo.
Áudio
Esta área pode facilmente ser a campeã dos erros cometidos por iniciantes na pós-produção (e também pela equipe de produção). Nunca se dedica tempo suficiente para ajustar, aperfeiçoar, elaborar e criar um bom —ou melhor— um excelente áudio. O áudio é imensamente menosprezado no processo de produção de filmes. Áudio abrange a produção sonora, os efeitos sonoros, as músicas, narração/dublagem, Foley (áudio pós-produzido durante a visualização da imagem em movimento, como sons produzidos pelas personagens ao beber, passos, etc.) e todos os outros sons existentes ou inexistentes no produto final. Já ouvi pessoas dizendo que um bom áudio melhora a qualidade visual, mas consigo pensar em vários exemplos de filmes e documentários nos quais o áudio salvou a cena ou até mesmo o filme todo. Planeje para a edição do áudio o mesmo tempo que você planejaria para a edição visual. Se não for um especialista em áudio, encontre alguém que seja, faça algumas aulas ou compre alguns livros sobre essa arte. A engenharia de áudio pode intimidar no começo, eu mesmo tive essa sensação durante tempo demais. Mas o quanto antes você começar a fazer experiências na área, menor será o prazo para que os seus vídeos mostrem seu profissionalismo.
Flash Frames
Nos Estados Unidos, um vídeo é composto de 30 fotogramas por segundo, reproduzidos consecutivamente para criar no espectador a ilusão de imagem em movimento. Os softwares atuais oferecem precisão de quadros, o que era muito difícil de obter quando eu editava em máquinas lineares em meados da década de 80. Isso significa que é possível cortar cada segundo de clipe em 30 lugares diferentes. Agora, suponhamos que você esteja filmando o rosto de uma pessoa que está sendo entrevistada e, após a entrevista, você desligue a câmera. A filmagem seguinte é um close-up em um trem passando em alta velocidade. Mais tarde, você se mata de editar o filme em sua sala e, quando assiste à primeira versão, percebe algo de errado no final da entrevista. Não dá para ver direito o que é, mas parece um apagão subliminar entre o final da entrevista e a cena seguinte. Uma explicação possível para a falha é que você tenha deixado um quadro a mais na linha do tempo, no começo da cena do trem. Outra possibilidade é que tenha sobrado um quadro vazio sem filmagem ou escuro no meio do corte.
Visualizando os quadros na linha do tempo, mais afastados, não dá para ver esse erro, mas se você ampliar até o corte, perceberá um quadro isolado contendo uma imagem não planejada. Sempre vejo isso acontecer na janela de edição dos trabalhos acadêmicos. E, o que é pior, vejo acontecer também em produtos acabados, nos festivais. Edição é uma ciência exata. Em uma tarde pode até sair um trabalho bacana, mas o mesmo vídeo poderia levar semanas para ficar perfeito.
Saiba quais serão seus espectadores e edite o seu vídeo de uma maneira que causará impacto neles e os deixará com a emoção que você está tentando comunicar.

Livre-se de seus xodós
Sei que isso soa um pouco dramático, mas esses eram os dizeres favoritos de um grupo de estudantes de cinema de uma escola de ensino médio em que lecionei na Carolina do Norte. E fez bem para eles. Quando você filma, dirige ou produz uma determinada cena, é possível que se apegue a ela por outras razões que não sejam o fato de ela ser uma boa cena. Então, na cabine de edição, as suas emoções confundem seu julgamento objetivo para pressionar o botão de exclusão. Pode haver, facilmente, dúzias desses "xodós" na sua obra-prima, transformando o que deveria ser um trabalho compacto e agradável de 5 minutos em um exaustivo teste de resistência de 40 minutos para a sua família e amigos. Se você não conseguir eliminar seus "xodós" de maneira objetiva, peça a algumas pessoas em cujo julgamento você confia para assistir e criticar.
Salve com freqüência
É como escovar os dentes antes de ir para a cama: todos sabem que devem fazer, mas poucos fazem. Então, um dia você não terá mais dentes. Acontece a mesma coisa com a edição. Adquiri o hábito de salvar manualmente a cada cinco minutos mais ou menos e salvar depois que concluo uma edição complicada. Como os arquivos de projeto são razoavelmente pequenos, também tendo a salvar periodicamente novas versões do meu projeto, de forma que sempre tenha para onde voltar caso mude de idéia depois. Dessa maneira, quando a rede elétrica cai, você não perde as suas duas últimas horas de trabalho e consegue cumprir o prazo final da tarde que se aproxima.
Conheça seu público-alvo
"Conheça seu público-alvo" é outro conceito aparentemente simples, mas que incontáveis editores não compreendem. Se estiver fazendo um curta-metragem sobre questões sensíveis na ala de um hospício, você provavelmente não vai querer editá-lo em um estilo hip-hop, MTV. Saiba quem serão seus espectadores e edite o curta de maneira a causar impacto neles e os deixar com a emoção que você está tentando comunicar.
Versão final
Aí está: dez dicas comuns sobre edição. Quando compreendê-las, você saberá que não deve haver nada na sua cena que não tenha sido planejado. Você também passará por momentos mais agradáveis na cabine de edição e o seu público deixará a exibição com um sorriso estampado no rosto, se esta for a emoção que você está tentando causar nele.
Este artigo foi publicado inicialmente na edição de março de 2004 da revista Videomaker Magazine

Manipulação do tempo
por Bill Davis © 2005 Videomaker, Inc.
Tempus Fugit. Se você não domina o latim, essa expressão quer dizer "o tempo voa." E ele voa. Às vezes. Ou ele rasteja devagar como uma lesma.

Como produtores de vídeo, é nosso trabalho fazer o tempo voar. Ou rastejar. Ou saltar, pular ou saltitar. Dadas as ferramentas que todo software de edição moderno tem hoje, podemos praticamente fazer o que quisermos como o tempo. Sim, toda vez que nos sentamos para editar, somos os pilotos do tempo. Podemos apresentar o tempo sob diferentes perspectivas. Podemos pegar uma cena que originalmente ocorreu em "tempo real" e colocá-la em câmera lenta para facilitar que o nosso público-alvo examine em detalhes a cena que se passa. Ou podemos optar por acelerar o tempo, reduzindo segundos, minutos ou até mesmo horas longas em um vídeo curto com poucas imagens. Então, dada essa força, como decidimos se é ou não uma boa idéia brincar com o padrão "tempo real" da natureza? Pergunta difícil.
O tempo é seu aliado
Normalmente, fazer um minuto de filmagem leva um minuto para passar na tela. É um ritmo natural que reflete o que esperamos ver no mundo real. Mas voltando à sala de edição, o tempo é (literalmente) o que você fizer dele. De fato, a idéia bem básica da edição começa apenas como uma forma de diminuir o tempo. Quando nós cortamos de uma cena para a próxima, estamos removendo o tempo que nós tivemos de deslocamento de um local ou ângulo para outro e estamos reduzindo a cena para um visual mais reduzido. Esperamos que, após a remoção do material que não é pertinente para a história que estamos contando, o resultado seja uma cena que prenda a atenção do nosso público.
Portanto, a principal ferramenta de compactação de tempo na produção de vídeo é o corte. Na verdade, em praticamente todos os filmes, a única ferramenta de transição empregada é o corte. E como e onde fazer o corte são questões realmente importantes. Assista a materiais bem editados e reserve algum tempo para analisar os cortes. Você perceberá que existe uma "linguagem" dos cortes, principalmente em vídeos de histórias narrativas. Você pode acabar perdendo a audiência se fizer um corte que tenha efeito dissonante e a afaste de sua história.
Nos termos da produção de vídeo, esse fato algumas vezes é mencionado como "jump cut", que significa duas tomadas semelhantes cortadas juntas com um salto em continuidade, posição de câmera ou tempo. É irritante porque ele confunde nossas expectativas de tempo.
Se um personagem levantar o braço em determinada cena e você cortar para outra tomada dessa cena em que ele está com o braço abaixado, dizemos que não há "continuidade", um nome bonito para a manutenção de um fluxo visual, para que o público perceba uma progressão adequada entre as ações. Mas se o objetivo da edição é justamente reduzir o tempo, como podemos atingi-lo? Recorrendo a truques, é claro.

Como enganar o tempo
Uma técnica é cobrir nossos "jump cuts" (cortes sem transição) com cenas do "b-roll" (cenas brutas ou adicionais), que desviam a atenção do público da falta de continuidade. É por isso que uma boa "cobertura", isto é, gravar cenas extras que possam ser utilizadas como cortes, é tão importante. Tomadas de corte mascaram saltos no tempo.
Mas, algumas vezes, mudar o tempo é realmente mudar o tempo. Fazer suas cenas ficarem mais rápidas ou mais lentas do que elas naturalmente ocorreram. E há algumas novas ferramentas excelentes incorporadas aos programas de edição que tornam esse processo muito mais conveniente do que jamais foi visto antes.
Há algumas gerações de software, o recurso legal era o "remapeamento de tempo". Com ele, o usuário não especifica a porcentagem única de "mais rápido" ou "mais devagar" para um clipe inteiro, mas depende da capacidade de mudança da velocidade para aumentar ou diminuir a velocidade via quadros-chave. Com esse avanço, vimos um aumento súbito de comerciais de TV irem ao ar com cenas de movimento que começavam com uma velocidade e então devagar iam acelerando aos poucos e desaceleravam de uma vez num simples efeito.
É um visual legal. E hoje muitos programas de edição são fornecidos com esse efeito. (Verifique em seu manual o termo "remapeamento de tempo" ou um termo semelhante para ver se seu programa pode fazer isso.) Novamente, a vantagem é que você controla a velocidade com que suas cenas são apresentadas para o seu público-alvo.
Digamos que você esteja filmando um 'tour pela escola'. Depois da seqüência "Aqui fica o refeitório", você pretende pular para a seqüência "Com vocês, a sala da fanfarra!". Em vez de gravar a seqüência do refeitório, desligar a câmera e ir para a sala da fanfarra gravar a próxima seqüência, você pode deixar a câmera ligada e ir filmando os sujeitos no próprio trajeto. Com auxílio do remapeamento de tempo, você pode acelerar a filmagem da "caminhada" para que o público acompanhe o percurso entre os ambientes em alta velocidade! Isso ajuda o público a perceber melhor a estrutura física da escola, sem cansá-lo com uma cena de caminhada muito extensa.
Como prolongar o tempo
Quase sempre pensamos em manipulação de tempo em termos de redução de tempo, como em nosso vídeo da escola quando saímos da lanchonete para a sala de música. Assistir a todas as imagens entre as duas locações em tempo real seria monótono e desperdiçaria tempo necessário para outras tomadas mais cativantes. Então simplesmente excluímos a caminhada ou, neste exemplo, aceleramos a cena para torná-la mais interessante. Mas e se desejarmos ampliar a duração de uma cena que na verdade ocorre em apenas alguns milissegundos? Aí que está o problema.
O filme Um homem fora de série , de 1984, estrelado por Robert Redford, está cheio de exemplos clássicos de expansão do tempo. Quanto tempo demora para um arremessador no beisebol fazer um arremesso para o rebatedor? A 129 km/h, cerca de 1/3 de um segundo. Como você pode expandir esta tomada para adicionar mais drama à cena? Manipulação de tempo. No filme, vemos Redford preparando-se para o arremesso final. Vemos então uma tomada ampla da posição do arremessador à medida que ele analisa a situação. Cortamos para uma tomada reversa do rebatedor, do receptor e do árbitro. Cortamos para um close-up do receptor fazendo um sinal secreto para Redford. Cortamos de volta para o close-up do rosto de Redford à medida que ele acena com a cabeça para o receptor. Cortamos para uma tomada ampla dos espectadores boquiabertos nas arquibancadas. Cortamos para um close-up de um pequeno garoto assistindo ao seu herói. Cortamos de volta para o arremessador à medida que ele sobe a perna para o arremesso final. Cortamos de volta para um close-up do rebatedor quando ele chuta a terra na base principal. Imaginou a cena? Essa seqüência inteira representa o que vem a ser um minuto ou mais antes de Redford realmente fazer aquele arremesso rápido como um raio. Nós editores somos mestres da manipulação do tempo!
A natureza do tempo
Já ouvi dizer que "um segundo com a mão sobre o fogo é diferente de um segundo beijando a pessoa amada". O primeiro você não vê a hora de terminar, o segundo você desejaria que durasse para sempre. Isso ilustra bem nossa própria concepção de tempo, que é única e pessoal. As meninas do bordado se deliciam com aquele enxoval que a Ana Maria Braga ensinou a fazer na TV, mas para mim é completamente entediante.
A questão é que o tempo é muito relativo. Portanto, antes de começar a acelerar tudo no seu vídeo para ganhar tempo porque você pensa que está atrasado, lembre-se de que você provavelmente viu a imagem do seu vídeo uma centena de vezes durante a edição. Para o seu público, esta é provavelmente a primeira vez.
Como prolongar o tempo
Quase sempre pensamos em manipulação de tempo em termos de redução de tempo, como em nosso vídeo da escola quando saímos da lanchonete para a sala de música. Assistir a todas as imagens entre as duas locações em tempo real seria monótono e desperdiçaria tempo necessário para outras tomadas mais cativantes. Então simplesmente excluímos a caminhada ou, neste exemplo, aceleramos a cena para torná-la mais interessante. Mas e se desejarmos ampliar a duração de uma cena que na verdade ocorre em apenas alguns milissegundos? Aí que está o problema.
O filme Um homem fora de série , de 1984, estrelado por Robert Redford, está cheio de exemplos clássicos de expansão do tempo. Quanto tempo demora para um arremessador no beisebol fazer um arremesso para o rebatedor? A 129 km/h, cerca de 1/3 de um segundo. Como você pode expandir esta tomada para adicionar mais drama à cena? Manipulação de tempo. No filme, vemos Redford preparando-se para o arremesso final. Vemos então uma tomada ampla da posição do arremessador à medida que ele analisa a situação. Cortamos para uma tomada reversa do rebatedor, do receptor e do árbitro. Cortamos para um close-up do receptor fazendo um sinal secreto para Redford. Cortamos de volta para o close-up do rosto de Redford à medida que ele acena com a cabeça para o receptor. Cortamos para uma tomada ampla dos espectadores boquiabertos nas arquibancadas. Cortamos para um close-up de um pequeno garoto assistindo ao seu herói. Cortamos de volta para o arremessador à medida que ele sobe a perna para o arremesso final. Cortamos de volta para um close-up do rebatedor quando ele chuta a terra na base principal. Imaginou a cena? Essa seqüência inteira representa o que vem a ser um minuto ou mais antes de Redford realmente fazer aquele arremesso rápido como um raio. Nós editores somos mestres da manipulação do tempo!
Interpolação: Contagem de tempo
"Câmera lenta" é uma técnica poderosa usada para ajudar o público a "entender" a cena onde a ação ocorre muito rapidamente para o cérebro processar.
Um ótimo exemplo é o filme Matrix, o efeito "bullet time" que atrai a atenção do público para as habilidades sobrenaturais do personagem principal. Esse tipo de remapeamento de tempo visual foi revolucionário quando chegou aos cinemas alguns anos atrás. Hoje, a maioria dos sistemas de edição pode reduzir o tempo com alguns cliques. Entretanto, é importante saber que nem todos os efeitos de "câmera lenta" são criados da mesma maneira.
A maioria dos softwares de edição de filmes simplesmente muda a taxa na qual os quadros são exibidos para atingir os efeitos de movimento lento e rápido. Portanto, mudar a velocidade em incrementos iguais (quadros pela metade, duplicados, triplicados, etc.) é muito fácil para qualquer software de edição. Mas e se você precisar de outro tipo de recurso além desta manipulação de tempo matematicamente simples? E se você quiser tornar a cena mais lenta em 40%? Evidentemente, a matemática necessária para dividir esses quadros é muito mais complexa.
Foi aí que os especialistas em computador tiveram que se mexer e criar modelos matemáticos para fazer alguma coisa complexa chamada "interpolação." A interpolação é o processo de analisar os dados de movimento nos quadros de vídeo na sua fita, e não somente a exibição deles em diferentes taxas de quadros, mas na verdade "falsificando" dados que não existiam na fita original de maneira que o movimento lento ou rápido na tela seja suave e realista.
Bons algoritmos de interpolação são o segredo para obter resultados realmente bons ao remapear o tempo para obter efeitos de câmera rápida ou lenta. Por isso, se quiser conseguir bons resultados, verifique se o software que está utilizando tem a função de interpolação.
Hora de praticar
Como todos os outros efeitos de vídeo e de edição, o remapeamento de tempo é melhor aproveitado quando transcende o nível do "olha só que legal". No filme Matrix, por exemplo, ele é revelador. As seqüências do "bullet time" ajudam a visualizar elementos que, em tempo real, não passariam de manchas. E no exemplo do "tour pela escola", o remapeamento de tempo coloca o vídeo em um ritmo que não tira o interesse do espectador e, ao mesmo tempo, permite que veja como é o espaço físico da escola, um objetivo essencial do vídeo.
Por isso, desenterre seus manuais e saiba como seu software pode transformar um "editor de vídeo" em um verdadeiro "piloto do tempo" em apenas alguns cliques. Você se surpreenderá com os lugares maravilhosos que poderá mostrar ao público quando tiver aprendido a voar! Tempo esgotado, fico por aqui.
Bill Davis escreve, filma, edita e faz narrações para diversos clientes corporativos e industriais.
Esse artigo foi publicado inicialmente na edição de setembro de 2005 da revista Videomaker Magazine.

Música, música, música
por Jim Stinson © 2004 Videomaker, Inc.

A partir do momento que deixarem de ter como tema os feriados e férias, seus vídeos vão precisar de músicas comercializadas. Programas feitos para clientes, filmagens de casamentos, vídeos comerciais, programas para competições e concursos ou outros tipos de exibição pública, todos devem ter músicas legalizadas ou não devem ter música nenhuma. Acredite em nós: a indústria fonográfica protege seus direitos com rigor e eficiência.
Há quatro caminhos diferentes para legitimar as trilhas sonoras:
• Obter direitos para obras individuais.
• Comprar obras ou pacotes isentos de royalties.
• Moldar as expressões musicais exatamente de acordo com as suas necessidades.
• Criar sons a partir de loops de áudio.
É claro que há um quinto caminho: compor e executar uma composição original, mas não abordaremos esse tópico complexo aqui. Já discutimos essas opções em outras ocasiões. Portanto, vamos colocá-las lado a lado para comparar os prós e os contras. Descobriremos que cada tipo de trilha musical é recomendada para uma situação específica, obviamente.
Locações de trilhas sonoras
A princípio, você pode alugar os direitos para incontáveis milhares de canções, desde hip-hop até cantos gregorianos. Para isso, visite os sites da ASCAP, BMI ou SESAC e siga as instruções. Ao final você terá o direito de utilizar a obra alugada em um programa específico que tenha uma finalidade específica.
Esse caminho é bem vantajoso. Com tantas músicas para escolher, você acaba encontrando um tipo que casa direitinho com o programa. Você vai poder incrementar seu vídeo com composições da melhor qualidade, executadas pelos artistas mais competentes e mixadas pelos melhores produtores. Por fim, aumentará a identificação com o público, que reconhecerá as faixas famosas da trilha sonora.
Agora as desvantagens. Primeira, os direitos de algumas obras não podem ser obtidos, ao menos por pequenos empreendedores, e os custos de outras podem ser proibitivos. Você quer a Marcha Nupcial de Lohengrin gravada em 1953 pela Orquestra da Rádio da Baixa Eslobóvia? Sem problemas! Graceland de Paul Simon? É outra história.
Em segundo lugar, as possibilidades que os trechos oferecem são mínimas. A não ser empregar efeito de fade in e fade out e fazer alterações cortando ou duplicando elementos musicais, não há muito o que fazer com eles.
Todavia, há vezes em que apenas uma música é suficiente. Minha sobrinha acabou de casar-se com uma música de Wynton Marsalis chamada "Trumpet Voluntary" e cantada por Jeremiah Clarke. Quando eu editar o vídeo do casamento, você pode acreditar que irei atrás dos direitos daquela música.
Músicas isentas de royalties
A música isenta de royalties composta especificamente para vídeos é freqüentemente muito mais prática. Para consegui-la, você compra um pacote de trilhas que pode variar de um único CD a uma enorme biblioteca de músicas e paga uma taxa única que dá você direitos a uso ilimitado de todas as trilhas, dentro do escopo definido pela sua licença. Para usar uma única vez, muitas vezes você pode pagar e baixar trilhas individuais.
A música isenta de royalties tem muitas vantagens. Em primeiro lugar, ela é adaptada para gêneros específicos de programas, como comerciais, casamentos, vídeos corporativos e de treinamento. Cada trilha recebe um nome para explicar o seu uso, que pode resultar em nomes engraçados como "Blábláblá corporativo" e "Futuro digital brilhante."
A maioria dos discos traz composições de durações variadas, desde "palhinhas" e finalizações de cinco segundos até peças de três ou quatro minutos para a música de fundo. As bibliotecas mais completas trazem os trechos em várias orquestrações (por exemplo, "com solo de piano" ou "para orquestra pequena"). Algumas ainda oferecem estilos mais alternativos, como new age, bluegrass e soft rock.
Ao adquirir um pacote grande, você freqüentemente recebe um banco de dados de todas as versões, que podem ser pesquisadas por palavras-chave de todo tipo. Mas esses pacotes geralmente são voltados para estúdios de produção ou produtoras que precisam de dezenas ou centenas de faixas para uma vasta série de programas.
Talvez os recursos mais atrativos da música isenta de royalties sejam o custo e facilidade de uso. Embora os preços variem entre as lojas, as músicas individuais geralmente não custam caro para alugar. Se você produz regularmente um certo tipo de casamento, por exemplo, ou então vídeos de treinamento, um pacote de trilhas sonoras isentas de royalties é muitas vezes uma pechincha. Quando você necessita de uma parte, simplesmente escolha o efeito emocional, o tamanho, a orquestração ou talvez o gênero musical e armazene.
Como aspecto negativo, as composições ainda não possuem exatamente a mesma duração do seu projeto, obrigando a realização de acertos de edição e improvisações. Finalmente, a maioria (ainda que nem todas) das músicas de biblioteca soam como o que realmente são: enlatadas e impregnadas com um odor leve de elevadores. Elas são ótimas para atribuir ênfase e para outras funções mais recatadas de suporte ao programa, mas você não vai querer deixá-las chamar atenção para si próprias.
Rode você mesmo
A SmartSound comercializa diversos produtos que possibilitam a criação de composições com sincronia perfeita usando uma grande variedade de arranjos musicais. Em sua forma mais simples, o procedimento envolve a seleção de uma faixa, a escolha de um estilo em uma lista e a inserção da duração necessária. Uma vez que esse procedimento esteja pronto, um clique do mouse gerará uma versão personalizada para o seu programa.
É uma composição real, não é simplesmente música de fundo. Isso ocorre porque cada composição é fornecida com um início, meio e fim. O segredo está na seção do meio, que pode ser cortada em qualquer lugar em intervalos de um segundo e perfeitamente integrada à locomotiva e ao último vagão. As partes são tão habilmente compostas que elas parecem perfeitas, independentemente do comprimento. A música tem uma qualidade à altura das músicas isentas de royalties e algumas faixas SmartSound são, na realidade, derivadas da biblioteca comercial da Music Bakery.
É verdade que não é muito comum uma cena terminar em segundos exatos (com um time-code como 00:03:21:00, por exemplo). Porém, se desejar que o tempo da música coincida com os quadros, é só utilizar a edição de filme para fazer um ajuste discreto de quadros, até que a música e a última cena terminem juntas.
Os programas da SmartSound estão disponíveis em três versões. O Movie Maestro (US$ 50) contém as funções básicas e pode ser utilizado isento de royalties em aplicações educacionais e não comerciais. Você pode incrementar as composições fornecidas comprando CDs da SmartSound e selecionando os estilos adequados para os programas que produz.
O Quicktracks, um opcional do pacote Adobe Premiere Pro, está repleto de recursos úteis e fornece todos os direitos comerciais. O líder SonicFire Pro (US$ 300- US$ 500) também já traz todos os direitos comerciais e diversos recursos adicionais. Com ele, você ouve demonstrações e baixa originais, trabalha com qualquer arquivo de som, inclusive MIDI e faixas de áudio de CD, e controla a composição e edição de forma precisa e sofisticada. Os resultados são tão bons que muitos estúdios pequenos de produção dispensam os outros softwares.
Repetição do loop
Se você quer personalizar as suas músicas 100%, as composições com base em loop podem ser para você. A idéia básica é simples: componha você mesmo a música original manipulando os segmentos repetitivos da música (chamados de "loops " porque no passado a prática era colar as pontas de longas fitas gravadas para formar um círculo que poderia ser repetido indefinidamente). O ACID da Sony (comprado da Sonic Foundry) é o pacote de software mais antigo e popular para esse tipo de composição com base em loop, mas existem vários outros produtos também, como Fruity Loops, Adobe Audition ou Bitheadz.
Trabalhando de forma horizontal (na linha do tempo), você escolhe uma faixa inicial, que em geral é uma parte rítmica, e monta uma ou mais seqüências de repetição do loop. Em seguida, você acrescenta mais uma camada na próxima faixa da linha do tempo, uma linha de baixo, por exemplo. O processo segue incorporando mais camadas e instrumentos, até obter o efeito desejado.
O processo parece rudimentar, até lembrarmos que os softwares de loop acessam, literalmente, dezenas de milhares de loops diferentes, executados por músicos profissionais em instrumentos de verdade, ao contrário dos equivalentes sintetizados. Usando de criatividade para selecionar, combinar e dar um acabamento aos componentes, suas músicas vão parecer sofisticadas e totalmente originais.
A boa e a má notícia sobre composição de loop é a mesma: envolve a criação de melodias e arranjos reais. Se tiver talento musical e pelo menos alguma experiência, você pode atingir resultados notáveis e gratificantes. Por outro lado, se compõe apenas casualmente, você nunca vai conseguir resultados satisfatórios.
Talentoso ou não, você gastará um bom tempo em cada parte. Imagine-se produzindo uma montagem de vídeo multicamadas de 30 segundos, manipulando tempo e cor, acrescentando efeitos e compondo títulos em movimento 3D. A criação de uma composição sofisticada com base em loop também pode consumir muito do seu tempo.
Em última análise
Como declaramos, cada tipo de música tem seu lugar. Se uma obra musical específica é importante, pode ser rentável alugar os direitos autorais para usá-la. Caso você seja especializado em um determinado gênero de vídeos, uma boa biblioteca de músicas isentas de royalties pode ser a maneira mais rápida de conseguir um som profissional. Agora, se você produz programas de estilos variados, trilhas personalizáveis da SmartSound oferecem grande versatilidade e velocidade. E, se você tiver o tempo e o talento necessário, não há nada mais satisfatório para seus impulsos criativos que usar loops para montar sua música.
Na verdade, uma coisa é mais satisfatória. Mas se você fosse capaz de compor, arranjar, executar e gravar sua própria música original, não precisaria dessas outras soluções.
Lista de fabricantes de software para a criação de música
Esta é uma lista de empresas que produzem software para criação de música. Ela não é completa.
• Adobe (www.adobe.com)
• Apple (www.apple.com)
• Arturia (www.arturia.com)
• Bitheadz (www.bitheadz.com)
• Cakewalk (www.cakewalk.com)
• FL Studio (www.flstudio.com)
• Magix (www.magix.com)
• PG Music (www.pgmusic.com)
• SmartSound (www.smartsound.com)
• Sony Pictures Digital Neworks (mediasoftware.sonypictures.com)
• Steinberg (www.steinberg.com)
• U&I Software (www.uisoftware.com)
• Voyetra (www.voyetra.com)
Lista de produtores de bibliotecas de músicas e efeitos sonoros em CD
Este é um exemplo de empresas que criam bibliotecas de música e/ou de efeitos sonoros. Esta não é uma lista completa.
• 615 Music Library (www.615musiclibrary.com)
• Accent Music Productions (www.accentmusiccds.com)
• AirCraft Production Music Library (www.mediacraftmusic.com)
• Associated Production Music (www.apmmusic.com)
• British Audio Designs (www.britishaudio.com)
• The Canary Collection (www.canarymusic.com)
• Catovah Arts (www.catovah.com)
• ClipJingles (www.clipjingles.com)
• Crank City Music (www.crankcity.com)
• CSS/DAWN Music (www.cssmusic.com)
• Davenport Music Library (www.davenportmusic.com)
• DeWolfe Music (www.dewolfemusic.com)
• Flying Hands Music (www.flyinghands.com)
• Freeplay Music (www.freeplaymusic.com)
• Fresh Music Library (www.freshmusic.com)
• Gene Michael Productions (www.gmpmusic.com)
• Geoffrey Wilson Buyout Music (www.gwilsonbuyoutmusic.com)
• Ghostwriters Radio Mall (www.radio-mall.com)
• Instant Access Music (www.iamusic.com)
• Killer Tracks (www.killertracks.com)
• Lazertrax Production Music (www.lazertrax.com)
• LicenseMusic.com (www.licensemusic.com)
• Manchester Music Library (www.manchestermusic.com)
• Manhattan Production Music (www.mpmmusic.com)
• Media-Tracks (www.media-tracks.com)
• Megatrax (www.megatrax.com)
• Mokal Music (www.mokalmusic.com)
• Music 2 Hues (www.music2hues.com)
• The Music Bakery (www.musicbakery.com)
• Narrator Tracks (www.narratortracks.com)
• Network Music (www.networkmusic.com)
• Nightingale Music Productions (www.nightingalemusic.com)
• Non-Stop Productions (www.nonstopmusic.com)
• OGM Production Music (www.ogmmusic.com)
• Omnimusic (www.omnimusic.com)
• Partners in Rhyme (www.partnersinrhyme.com)
• PowerHouse Music Library (www.powerhousemusic.com)
• Production Garden Music (www.productiongarden.com)
• Pro Background Theme Music (www.pbtm.com)
• River City Sound Productions (www.rivercitysound.com)
• Signature Music Library (www.sigmusic.com)
• Sound Dogs (www.sounddogs.com)
• Sound Ideas (www.sound-ideas.com)
• Studio Cutz (www.studiocutz.com)
• Token Media (www.token.com)
• TRF Production Music Libraries (www.trfmusic.com)
• UniqueTracks Royalty Free Music (www.uniquetracks.com)
• Valentino Production Music (www.tvmusic.com
Este artigo foi publicado originalmente na edição de janeiro de 2004 da revista Videomaker Magazine.

Sony PMW-EX1

2007-11-22T10:30:00.001-08:00

A Sony PMW-EX1 é uma camcorder de alta definição baseada em memória flash com capacidade para uma variedade de taxas de quadro e resoluções usando o novo codec intraframe XDCAM-EX da Sony. Os sensores CMOS Exmor de 1/2" usados na PMW-EX1 oferecem níveis sem precedentes de clareza de imagem não-disponíveis anteriormente no mercado semi-profissional. Os sofisticados cartões de memória SxS Pro da Sony acrescentam uma dimensão exclusiva a quase todas as produções.

Aprimorando a capacidade de uso e a eficiência do fluxo de trabalho, a PMW-EX1 possui um abrangente conjunto de recursos que ultrapassa os limites das tradicionais câmeras de mão, incluindo um tempo contínuo de gravação de até 140 minutos! Seja gravando nos modos 720p, 1080i ou 1080p, a PMW-EX1 opera com todos eles. Suas diversas configurações de saída permitem aproveitar câmera lenta e rápida e também taxas de quadro populares, como o modo "semelhante a filme" 24p.

Principais características

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XDCAM EX

XDCAM EX é uma variação do popular codec XDCAM HD da Sony, que se tornou uma marca de referência para gravação profissional não-linear acessível. Através do uso da memória baseada em flash, a PMW-EX1 pode aproveitar a gravação com taxa de bit variável (VBR). A tecnologia VBR emprega de maneira inteligente mais ou menos compressão de imagem em diferentes partes da sua imagem, dependendo de quais áreas necessitem de mais largura de banda. O resultado final são imagens com qualidade mais alta e menos artefatos de compressão quando comparado com métodos antiquados de taxa de bit constante (CBR).

•

Sensor CMOS Exmor de 1/2

A maioria das câmeras semiprofissionais possui sensores de 1/3". Estes chips podem apresentar problemas sob luminosidade fraca em virtude do seu tamanho. O resultado geralmente é ruído extra e degradação de imagem, muitas vezes fazendo com que materiais inicialmente utilizáveis fiquem abaixo do padrão aceitável. Incorporando sensores maiores, a Sony inovou outra vez nas câmeras de mão. Os sensores CMOS Exmor de 1/2" ultra-sensíveis da PMW-EX1 tiram total proveito da área de superfície aumentada, oferecendo uma relação sinal/ruído de 54 dB! Uau!

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Tecnologia de Gravação de Estado Sólido SxS

A tecnologia SxS é construída para as aplicações mais exigentes de hoje. Com base na interface Expresscard/34, possibilita taxas de transferência muito altas, até 800Mb/s. Isso pode ser muito importante ao tentar baixar uma grande quantidade de dados de material válido.

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Under e Over-Cranking com Facilidade

Taxas de quadro variáveis têm sido usadas em produção de filme desde o começo. O que geralmente é chamado de "over-cranking" para câmera lenta e "under-cranking" para câmera rápida, é obtido ao acelerar ou desacelerar fisicamente a película durante a captação. Isso cria o efeito temporal desejado. É uma técnica simples e eficiente, que pode ser usada em uma variedade infinita de possibilidades criativas cinematográficas. A PMW-EX1 possui a capacidade de simular este mesmo efeito mantendo suas mãos livres de todas estas químicas de filme. Grave em uma variedade de taxas de quadro, selecione qualquer clipe e observe sua gravação ser reproduzida automaticamente com toda sua plenitude em câmera lenta ou rápida!

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LCD de Alta Definição

Ao gravar imagens de alta definição, telas LCD padrão podem enganar: o que parecia perfeito em uma gravação de vídeo que levou o dia inteiro às vezes pode se mostrar muito suave ou fora de foco na fase de pós-produção. Isso é resultado direto de um simples fato: LCDs comuns geralmente não produzem imagens da mesma maneira que são gravadas e você acaba tendo que resolver o problema. A PMW-EX1 vem equipada com tela LCD de 1 MegaPixel, eliminando este fenômeno normalmente incômodo. Grave com confiança, sabendo que o que você vê é o que será gravado.

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Lente 14x Fujinon

A lente Fujinon integrada possui diversas nuances profissionais de design normalmente disponíveis apenas em câmeras ENG de custo mais alto, incluindo foco manual total e também anel de foco deslizante.

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Longos Tempos de Gravação

Em virtude da característica de economia de espaço da XDCAM EX, os cartões de memória de 8 e 16Gb são capazes de gravar por longos períodos de tempo. Trabalhos de documentário não serão um problema ao gravar com a PMW-EX1.

Especificacões

Sistema de Sinal	XDCAM EX

Dispositivo de Captação de Imagem	CMOS de 1/2"

Lente	Zoom Ótico 14x Fujinon com Estabilização de Imagem 5.8-81.2mm, f/1.9

Relação Sinal/Ruído	54 dB

Resolução Horizontal	1080 Linhas

Sensibilidade	Não Especificado pelo Fabricante

Iluminação Mínima	0.14 lux (Típico) 1920 x 1080/59.94i modo, f/1.9, ganho de +18 dB, com Acúmulo de 64 Quadros

Smear Vertical	Não Especificado pelo Fabricante

Filtros Integrados	DESLIGADO: Transparente, 1: 1/8 ND, 2: 1/64 ND

Monitor LCD	3,5", Formato 16:9, 921.000 Pixels Efetivos

Visor	0,54", Colorido, Formato 16:9, 252.000 Pixels Efetivos

Casamento de Scan	Sim

Slot de Cartão de Memória	ExpressCard/34

Faixa de Velocidade de Obturador	1/33-1/2000 s 180°, 90°, 45°, 22,5°, 11,25°

Seleção de Ganho	-3, 0, 3, 6, 9, 12, 18 dB


VTR

Formato da Fita	Não Aplicável

Velocidade da Fita	Não Aplicável

Relação Sinal/Ruído	Não Aplicável

Tempo Máximo de Gravação	16Gb: 70 min 8Gb: 50 min

Faixa Dinâmica de Áudio	90 dB

Formato de Sinal de Áudio	PCM Linear (2 canais, 16 bits, 48kHz)

Resposta de Freqüência de Áudio	20Hz a 20kHz, +3 dB/-3 dB

Relação Sinal/Ruído	Não Especificado pelo Fabricante

Conectores de Entrada e Saída	Componente: MiniD (1 Saída) HD/SD-SDI: BNC (1 Saída) i.LINK: FireWire de 4 Pinos (1 Entrada/Saída) USB: Mini-B Headphone: Mini Jack Estéreo (1 Saída)

Requisitos de Alimentação	12 VDC

Consumo de Energia	13W

Temperatura Operacional	32-104°F (0-40°C)

Dimensões (LxAxP)	7,2 x 7 x 12,4 polegadas (17,8 x 17,6 x 31,2cm)

Peso	5,3 libras (2,8kg)

Panasonic AG-HMC70

2007-11-20T16:04:00.002-08:00

Videoativismo - breves considerações

2007-11-20T13:18:00.000-08:00

Videoativismo - breves considerações

Breves consideraçoes sobre o surgimento do videoativismo e seu desenvolvimento no Brasil.

O videoativismo é tão antigo quanto a própria história do vídeo. Talvez mais, se considerarmos as primeiras experiências estéticas e técnicas com a imagem da TV no início da década de 60, ou ainda as influências da produção do cinema russo (Vertov) e underground, sempre paralela às grandes produções cinematográficas. Mas o que impulsionou de forma definitiva artistas e curiosos a utilizarem esse suporte para registrar, projetar e experimentar outras possibilidades de uso para a imagem eletrônica, foi o lançamento de uma câmera portátil de vídeo pela Sony, o Portapack, em 1965 que aliado ao videoteipe (utilizado pelas grandes emissoras de TV desde a década de 50), e ao videocassete (lançado em 1970), possibilitou a produção de videoregistros, videodocumentários e videoarte na contramão do que a televisão veiculava comercialmente.

A grande maioria das propostas experimentais com a televisão e o vídeo têm sido associadas (principalmente aqui no Brasil, onde não houve um movimento de incentivo em relação as possibilidades da imagem eletrônica) à videoarte. E a videoarte por sua vez, acabou absorvendo esses trabalhos. Não se pode apontar um motivo: talvez por ser de vanguarda e trazer o questionamento como algo inerente a sua própria condição, talvez por apresentar a ousadia experimental de forma marcante, ou ainda por unir essas e outras características, o fato é que o início da história do vídeo no Brasil está dividido em dois tipos de práticas: produção comercial (vídeos e programas de televisão produzidos para serem veiculados em grandes corporações broadcasting) e videoarte (produção experimental exibida para um público alternativo em galerias, museus e festivais).

A história da videoarte começa oficialmente na década de 60, dentro da proposta “tardo-dadaísta” do grupo Fluxus, que tinha entre seus integrantes John Cage, Nam June Paik e Wolf Vostell. Esse grupo que surgiu no final dos anos 50, produzia obras com o intuito de provocar artistas, críticos e consumidores a questionar conceitos e categorias de julgamento, além de se apropriar das novas tecnologias disponíveis para elaborar happenings, performances e festivais. Foi no início daquela década que esses artistas começaram a se interessar pela imagem da televisão como possibilidade de intervenção estética.

Antes mesmo do vídeo tape ser popularizado, alguns artistas já trabalhavam com a imagem eletrônica num processo de desorganização do fluxo de elétrons, o que permitia a distorção de figuras na tela da TV utilizando material magnético. Outros, mais radicais, preferiam desconstruir o suporte por onde a informação visual chegava, ou seja, a própria televisão. (Em 1963 a tevê já vinha sendo usada como suporte em instalações e performances. Wolf Vostell realiza em 1961 em Paris, sua primeira “TV Dé-Collage”, que deu origem a uma série de projetos multimídias com performances e happenings onde a televisão era vista como objeto de crítica social. Em 63 ele enterra publicamente, depois de uma longa performance, um televisor remexido e destruído, todo enrolado em arames, ligado e transmitindo imagens alteradas e transformadas da televisão, durante o “Yam Festival – Festival de Performances em Nova York”).

Ainda em 1963, Nam June Paik (um coreano formado em História da Arte e História da Música pela Universidade de Munique, Alemanha, que integrava o Fluxus e estudava música eletrônica com Stockhausen), experimenta inverter os circuitos de um aparelho receptor de tevê para perturbar a constituição das imagens geradas por ele. Essa experiência acabou dando origem ao movimento que revolucionaria toda a estética da arte eletrônica do século XX: a videoarte.

Ao criar os Distorted TV Sets - que representam as primeiras imagens eletrônicas não figurativas da televisão -, Paik promove uma inversão na proposta de utilização da tevê enquanto meio de comunicação: já não se trata apenas de comunicar, mas também de refletir e explorar as possibilidades da emissão da informação audiovisual em sua forma mais pura.

Limitados pela impossibilidade de usar as inovações tecnológicas da época - restritas as grandes emissoras - até 1965 os artistas que trabalhavam com a imagem eletrônica realizavam apenas interferências diretas na tela através de imãs ou intervenções nos circuitos elétricos dos aparelhos, em exposições, festivais, instalações e performances. Mas com o lançamento da câmera de vídeo e do vídeo-gravador portáteis abrem-se novas perspectivas. Ainda que suas possibilidades fossem mínimas, o Portapak lançado pela Sony Corporation (que só permitia a gravação da imagem em P&B com fita de ½ polegada) representava uma inovação capaz de grandes possibilidades criativas. É nesse contexto que encontramos o primeiro registro de videoativismo, também protagonizado por Paik. Ele comprou uma dessas câmeras que tinha acabado de ser lançada ao mercado e gravou da janela de um táxi a chegada do Papa Paul IV à cidade de Nova York. Em seguida ele levou a fita gravada para o Café a Go Go, reduto de artistas e intelectuais da época. Além de mostrar a fita recém-gravada em tempo real, ele distribuiu um manifesto declarando que o vídeo iria revolucionar a arte e a informação.

Vale lembrar que ainda que os equipamentos de edição para o vídeo só tenham sido lançados na década de 70, a facilidade e a flexibilidade de operar a câmera e o gravador assim como a imediaticidade da exibição da imagem, trouxeram muitos adeptos para o experimentalismo com as imagens obtidas através do vídeo ainda na segunda metade da década de 60. Essas pessoas buscavam novos suportes para se expressar: músicos, artistas plásticos e cineastas do underground faziam experiências em conjunto e isolados, eles criavam novas possibilidades com a tecnologia que chegava ao mercado.

No Brasil as câmeras de vídeo portáteis chegaram no início da década de 70, trazidas por artistas de vanguarda. Assim, os primeiros trabalhos com a imagem eletrônica produzidos aqui vão se caracterizar mais pelas experiências com as possibilidades estéticas que esse tipo de suporte potencializava.

Em outros países como nos Estados Unidos foi diferente. Ainda na década de 70 artistas e ativistas políticos se apropriaram das novas mídias e criaram coletivos de produção de vídeo. O TVTV Top Value Television) foi um deles. Seus integrantes criavam documentários que eram mostrados em estações de TV a cabo em diversas cidades do país. Posteriormente outros coletivos com propostas semelhantes surgiram: a Paper Tiger TV e a Deep Dish TV foram criados na década de 80 e continuam ainda hoje produzindo e distribuindo programas sempre relacionados a assuntos polêmicos.

Outra proposta de videoativismo um pouco mais recente é a Free Speech TV, considerada uma das maiores plataformas para videoativistas dos últimos anos. A TV tem programas semanais em canais de acesso público e 24 horas via satélite na Dish Network. Ainda disponibiliza programas no site http://www.freespeech.org com streaming (transmissão ao vivo) e arquivos de vídeo.

Enquanto o videoativismo criava raízes e se consolidava nos EUA e em alguns países da Europa, aqui no Brasil essa prática engatinhava. Foi somente nos anos 80, com o início da popularização dos equipamentos de captação e edição, que os primeiros grupos de videomakers começaram a aparecer. Segundo Yvana Fechini, professora da Universidade Católica de Pernambuco, duas produtoras se destacam nesse contexto: a Olhar Eletrônico e TVDO (TVTudo), ambas de São Paulo.

Formada em 1981 por Fernando Meirelles, Paulo Morelli, Marcelo Machado, José Roberto Salatini, Renato Barbieri e Marcelo Tas (os dois últimos integrantes se juntaram ao grupo depois), a Olhar Eletrônico foi uma das primeiras produtoras a incluir produção videográfica independente na TV comercial. A proposta do grupo foi utilizar os mesmo ingredientes que produções comerciais utilizavam para desmistificar clichês e propor reflexões acerca do conteúdo que se consumia. Foi assim que surgiu o histórico personagem Ernesto Varela – anti-repórter da TV - interpretado por Marcelo Tas. Atrapalhado e ingênuo, suas reportagens buscavam uma outra perspectiva para olhar temas polêmicos. A corrida de ouro em Serra Pelada (Varela in Serra Pelada, 1984) e os problemas dos moradores de rua na cidade de São Paulo (Do outro lado da sua casa, 1986), são vídeos que desconstroem o discurso midiático das grandes redes de TV.

Entre outras marcas do grupo vale ressaltar algumas das históricas intervenções – extremamente rápidas e funcionais – realizadas por Tas na pele de Varela: “Deputado, o senhor acredita no que diz?” a pergunta catártica que o repórter fez a Nelson Marchezan, um dos líderes do PDS na época da sessão de votação da emenda Dante de Oliveira, em 1984 (rejeitada pela Câmara dos Deputados em 26/04/1984, embora tivesse recebido maioria de votos a favor -298 a 65 -, insuficiente, entretanto, para se atingir o quórum de dois terços exigido para alterações da Constituição. Faltaram 22 votos) e ”É verdade, Senhor Maluf, que o senhor é um ladrão?” dirigida ao então candidato da ditadura militar à Presidência da República, são registros de intervenções que marcaram o início da história do videoativismo no Brasil.

O outro grupo ativo nos anos 80 – TVDO - era formado por Tadeu Jungle, Walter Silveira, Ney Marcondes, Paulo Priolli e Pedro Vieira. Esses videomakers produziram o que acabou sendo chamado de “reportagens invertidas”. Inspirados na perfomance de Glauber Rocha no programa Abertura (1979/1980) da extinta TV Tupi, trabalharam com reportagens, segundo o Professor da PUC Arlindo Machado, que privilegiavam aspectos marginais ou situações paralelas ao invés do foco principal de determinada situação, como em Quem kiss TV , 1985, um documentário que desloca o ponto de vista do show de rock do grupo norte-americano Kiss para a platéia - fãs e vendedores ambulantes em sua maioria.

Ainda na década de 80 outra experiência interessante vai marcar o contexto audiovisual brasileiro: as TVs livres. Essas TVs não só produziam vídeos radicais como também os exibiam fora do circuito comercial. A TV Viva que surge em Olinda, PE em 1984, foi a primeira televisão de rua do país direcionada a movimentos sociais. Seus programas eram exibidos em um tipo de trio-elétrico audiovisual: um caminhão com telão e som que visitava os bairros da periferia de Recife. A TV Viva ainda produziu documentários para emissoras estrangeiras e algumas coberturas jornalísticas para emissoras comerciais nacionais.

Em 1986 uma outra TV livre, inspirada no movimento de rádios livres que proliferava em São Paulo, entra no ar - a TV Cubo, criada pelo mesmo grupo que organizou a Rádio Xilik (PUC-SP). Com sinal irradiado no canal 3 em SP, antes de começar a programação seus idealizadores realizaram uma interferência no som dos canais 2 (TV Cultura) e 4 (SBT) anunciando sua programação: ``tele-humanos em geral, boa noite. Pedimos desculpas mas estamos invadindo o ar de seu lar. Pedimos que sigam atentamente as nossas instruções. Está entrando no ar a TV Cubo. Mude para o canal 3 para você sacar que apesar da poluição há muita vida no ar''. Em seguida foi emitido um programa de 13 minutos, reprisado na seqüência, e um telejornal não convencional com sátiras além de uma enquete de rua que perguntava ``se você tivesse que chutar alguém, quem você chutaria?''

De acordo com a Professora de Comunicação da UMESP, Cecília Peruzzo, o Rio de Janeiro também viveu experiências de transmissão livre e de rua. Em 1990, no Dia Mundial de Prevenção da AIDS, os moradores e médicos do Posto de Saúde da favela da Rocinha transmitiram em VHF, pela TV Canibal um programa sobre a prevenção da AIDS. Há também referências da TV 3Antena, canal 8 que culminou com a prisão, pela Polícia Federal, das pessoas que estavam assistindo a sua transmissão no bar Planalto, no Flamengo. Já a TV Maxambomba, que surgiu em 1986 no Rio de Janeiro, tinha produções mais voltadas à comunidade, realizados com a comunidade e transmitidos dentro de uma proposta comunitária, focalizando os trabalhos videográficos em temas de interesse popular.

O Videoativismo hoje no Brasil

A proposta desse texto é classificar as diferentes tendências do videoativismo hoje no Brasil. De acordo com a história do vídeo, é possível separar essas tendências em três diferentes classes. A primeira delas está enraizada nos movimentos dos anos 70, surgidos nos EUA através de coletivos de vídeo citados anteriormente. A produção que caracteriza esse primeiro grupo está vinculada a uma necessidade de utilizar as mídias para dar visibilidade a grupos e movimentos sociais com muito pouca ou nenhuma expressão dentro da sociedade. È uma tendência que ganhou força nos anos 80 mas permanece ainda hoje como prática necessária para a desconstrução de discursos que promovem a perpetuação do poder vigente. Nessa categoria podemos incluir documentários e programas de TV realizados ainda dentro de determinados padrões audiovisuais clássicos, com poucas inovações formais ou ousadia discursiva.

Uma outra tendência é o trabalho realizado por coletivos de vídeo através de intervenções e ação direta na rua, espaços públicos (ou quase) e em tempo real. Nessa linha podemos inserir os trabalhos dos videoativistas/videomakers brasileiros dos anos 80 (Marcelo Tas e o repórter Ernesto Varela) e as Tvs livres, que provocavam intervenções no espaço urbano criando rupturas no processo padrão de emissão e recepção da mensagem audiovisual. Hoje esse tipo de trabalho é fato. Apresentam possibilidades técnicas mais sofisticadas e outros espaços de difusão (internet, escolas, festas e festivais) além da rua e da tv aberta. Dentre os grupos que mais têm se destacado dentro desse contexto podemos citar o MediaSana (Recife-PE) e o Feito a Mãos Belo Horizonte – MG). Podem ser incluídos ainda dentro dessa categoria, registros de ações transformadas em instalações (Bijari e A Revolução não será televisionada – São Paulo), que utilizam o vídeo como elemento e/ou suporte de registro desses atos. Todos esse grupos trabalham com uma proposta de reciclagem de mídia que pode se dar tanto por meio da reutilização de imagens publicadas em jornal, revistas e elevisão - escolhidos segundo determinados critérios estabelecidos pelos grupos – quanto por meio de captação de imagens pelo próprio coletivo que, utilizando efeitos obtidos através de softwares específicos, podem trabalhar possibilidades de conteúdos semânticos a partir de signos saturados de significados.

Há ainda uma terceira tendência - mais agressiva e que surge com as possibilidades de acesso à internet - formada por videoregistros, em sua maioria gravados em manifestações, protestos e táticas de ação direta que mostram, mais em imagens e menos em entrevistas - às vezes com um ritmo de edição bastante sofisticado - a violência da polícia, a repressão e a ação de movimentos de luta popular. São trabalhos realizados em grande parte de forma intuitiva: alguns apresentam imagens tremidas, a câmera quase sempre participa (é uma câmera subjetiva, acompanha o olhar de quem está dentro da ação e não apenas observa) e na edição o trabalho tende a cortes secos e o mínimo de recursos de pós-produção (efeitos). Nessa categoria podemos incluir os vídeos produzidos pelo Centro de Mídia Independente ( http://www.midiaindependente.org), Videohackers e Sem-Sizo.

As principais características dessa tendência incluem a instantaneidade (os vídeos são gravados, editados e postados na internet com bastante rapidez), simplicidade (não se busca um trabalho estético de composição da imagem elaborado - a iluminação e o som são captados quase sempre apenas com as possibilidades embutidas nas câmeras) e curta duração (para o arquivo ficar leve e acessível). A proposta é mostrar determinados acontecimentos que não costumam ser divulgados pelas grandes corporações midiáticas e utilizar a internet também como meio de difusão desses trabalhos, já que legalmente seria impossível utilizar a TV de sinal aberto.

Todos esses trabalhos têm funcionado como depoimentos audiovisuais, testemunhas videográficas expressas através de olhares e ouvidos subjetivos, menos contaminados pela linguagem convencional do cinema e da TV: as câmeras tremem e incomodam, os olhares não se fixam e desnorteiam, os planos às vezes são longos e o tempo se arrasta, a tela não completa a mensagem e a lógica do sistema se rompe deixando um vazio imediato às vezes seguido de um sentimento de desorientação pela falta de uso desse repertório.

Há uma geração de guerrilheiros eletrônicos invadindo a rede. São hackers, videoativistas, bloggueiros. Estão nos países da América do Sul, México, EUA, Europa, Ásia, África - não existe fronteira nem idioma que não possa ser transposto ou traduzido. A informação desinformada dos moldes padrões perambula pelas ondas eletromagnéticas, escorre entre fios de cobre e se aloja indiscretamente na indignação de milhares de pessoas em todos os cantos do mundo.

O fato é que tem um novo código surgindo daí. Aberto, livre – generosamente possível.

Referências Bibliográficas:

AZZI, Francesca. Vídeo-arte e experimentalismo: o surgimento de uma estética nos anos 60 e 70. Programa de Estudos de Pós-Graduação em Comunicação e Semiótica. PUC-SP, 1995. (Dissertação de Mestrado).

COHEN, Renato. Performance como linguagem. SP: Perspectiva, 2002.

CRITICAL ART ENSEMBLE. Distúrbio Eletrônico. SP: Conrad, 2001.

MACHADO, Arlindo. A arte do vídeo. SP: Brasiliense, 1988.

HOME, Stuart. Assalto à Cultura: utopia, subversão, guerrilha na (anti)arte do séculoXX. SP:Conrad, 1999.

____. Máquina e Imaginário. SP: Edusp, 1996.

____ (org). Made in Brasil: três décadas de vídeo brasileiro. SP: Itaú Cultural, 2003.

PERUZZO, M. K. Cecília. TV Comunitária no Brasil: Aspectos Históricos. in http://bocc.ubi.pt/pag/peruzzo-cicilia-tv-comunitaria.html

http://www.lipmagazine.org/articles/featrinaldo_115_p.htm

http://www.midiaindependente.org

Os 7 pecados capitais do videomaker

2007-11-08T21:38:00.001-08:00

Os 7 erros mais cometidos do videomaker

Apontaremos sete erros mais comuns cometidos por quem começa a operar uma câmera de vídeo ? sete ?pecados capitais?que podem dar ao vídeo uma aparência ruim, amadora...

? Não Centralizaras os assunto principal

Se você indagar a um amador como deve ser feito um bom enquadramento, ele lhe responderá: ?Basta centralizar o assunto principal?. Mas lembre-se: você não está ?caçando? ? e sua câmera de vídeo não é a mira de uma arma. O posicionamento do tema principal no centro do quadro é uma das características mais amadoras de uma imagem. A centralização não favorece a percepção do segundo plano e confere a imagem a pouco dinamismo e interesse visual. A regra dos terços é uma antiga teoria a cerca da composição que propõe uma forma simples e eficaz de compor a imagem. A idéia é dividir o quadro em nove partes iguais através do traçado imaginário do cruzamento de duas linhas horizontais com duas verticais. Dessa forma, obtemos quatro pontos de interesse (?pontos focais?) formados pelo cruzamento dessas linhas. A regra diz que esses pontos focais são os mais indicados para a colocação dos elementos principais no quadro.

? ?NÃO ABUSARÁS DO ZOOM!?

O movimento de zoom (in ou out) é muito atraente e tentador para o operador de câmera iniciante. Porém, seu uso exagerado é cansativo e artificial para o expectador, pois o olho humano não varia o ângulo de visão. Além disso, a seqüência ficará previsível e pouco interessante, pois o expectador assistirá às imagens certo de seus movimentos repetitivos. Evite fazer séries de movimentos de zoom e não emende um ?zoom in? com um ?zoom out?. Faça poucos movimentos, sempre justificados. O ?zoom in?deve evidenciar algo ao expectador. O ?zoom out?deve revelar informações novas e, preferencialmente, relacionadas ao assunto do quadro inicial.

? ?NÃO GRAVARÁS A PARTIR DE UMA ÚNICA POSIÇÃO?

Novamente, esta é uma das características mais amadoras em uma seguencia de imagens. Movimente-se! Diversifique o posicionamento da câmera e procure pontos de vista mais interessantes. Note que o operador de câmera profissional está sempre se movendo enquanto registra suas imagens.

? ?NÃO GRAVARÁS TODOS OS PLANOS À ALTURA DO SEU OLHAR?

Enxergamos tudo a partir da altura de nossos olhos. Portanto, se gravarmos nossas imagens sempre dessa maneira, o resultado será muito convencional. Além de diversificar a posição altere, também, a altura da câmera, a fim de encontrar ângulos visualmente mais interessantes. Câmeras ?altas? e ?baixas? aumentam o impacto visual das imagens.

? ?NÃO FARÁS LONGAS PANORÂMICAS HORIZONTAIS E VERTICAIS?

Geralmente, os movimentos de câmera devem ser curtos, para não se tornarem cansativos ao expectador. A famosa panorâmica de 360º deve ser excluída de sua seqüência. Também não emende uma série de panorâmicas, poupando o expectador da incômoda sensação de estar ?girando?o tempo todo.

? ?NÃO GRAVARÁS MUITOS SEGUNDOS DE CADA PLANO?

Não edite suas imagens durante a gravação. O tempo de duração de uma tomada deve ser decidido no processo de edição. Para efeito de captação, grave cada plano além do tempo que imagina ser necessário para edição (overlaps).

? ?NÃO SE COLOCARÁS EM SITUAÇÕES DE CONTRA-LUZ ?

O assunto principal ? geralmente, em primeiro plano - deve ser mais iluminado que o segundo plano. Em sua situação de contra-luz isto não ocorre e você terá problemas ao fazer o ajuste de exposição. Se trabalharmos com muita luz no segundo plano e uma abertura de diagrama excessiva, a imagem será comprometida, pois as áreas mais claras serão ?invadidas? pelo branco. Dizemos, então, que ouve superexposição e chamados este tipo de imagem de superexposta (?estourada?) no segundo plano e subexposta no primeiro plano. Portanto, evite colocar-se em situações de contra-luz.

Sobre filmadoras

2007-11-08T21:28:00.000-08:00

Sobre filmadoras

As filmadoras digitais (DV) detêm a mais alta resolução de vídeo e a melhor qualidade de som de todos os formatos de filmadoras. Normalmente, as filmadoras DV são compactas e leves e oferecem a mais ampla variedade de recursos. A maioria das filmadoras digitais também permite tirar fotografias proporcionando a você uma câmera digital como bônus. Entretanto, a qualidade das fotos capturadas pela maioria das filmadoras DV não pode ser comparada às imagens obtidas com câmeras fotográficas.

Além de vídeo e áudio excelentes, a principal vantagem do vídeo digital é a facilidade de transferência do filme para computadores que possibilitam algumas opções avançadas de edição. As transferências são realizadas através do FireWire (IEEE 1394) ou de conexões USB 2.0. Diferentemente dos formatos de vídeo analógicos, o DV permite a realização de cópias digitais sem perda de qualidade. Há uma leve perda de qualidade quando se copia para VHS ou fita 8mm, mas dificilmente ela é notada já que a qualidade do vídeo original é bem alta.

Os consumidores têm inúmeras opções de formato no mundo das filmadoras DV. Atualmente, o formato de vídeo digital mais popular é o mini DV, que oferece excelente qualidade de vídeo e som por um preço razoável. O tamanho reduzido das fitas de mini DV permite às filmadoras ser muito compactas. A popularidade do formato também significa que as fitas de mini DV são fáceis de encontrar, caso as suas acabem durante as férias ou no meio de uma viagem de negócios. Entretanto, a tendência das filmadoras DV definitivamente é o caminho da mídia sem fita como os gravadores de DVD, discos rígidos e memórias Flash.

As filmadoras DVD gravam o conteúdo diretamente em DVD-R/RW, DVD+R/RW ou DVD-RAM compactos que, na maioria dos casos, podem ser visualizados diretamente em um aparelho de DVD doméstico ou computador. Geralmente, essas unidades são mais caras que as filmadoras mini DV e a mídia de gravação em DVD virgem também pode custar mais do que as fitas de mini DV. A vantagem do formato DVD é que os discos não se degradam com reproduções repetidas como as fitas. Usar DVD-RW regravável significa que você pode regravar no mesmo disco centenas de vezes sem qualquer degradação da imagem. Em vez de uma conexão FireWire, as filmadoras DVD usam portas USB 2.0 para transferir o filme para um PC.

Recentemente, muitos fabricantes lançaram filmadoras DV que gravam os dados de vídeo diretamente em um disco rígido interno. Uma vantagem é que isso permite que as filmadoras sejam muito compactas e não haja a necessidade de transportar discos ou fitas virgens extras durante a filmagem. Quase não existem peças móveis nessas filmadoras DV, assim nenhum ruído de motor é registrado durante as gravações. A falta de peças móveis também significa que há menos probabilidade de danos à filmadora. Por outro lado, o vídeo gravado somente pode ser descarregado para um computador para arquivamento ou gravação em DVD, ainda que isso não seja um ponto negativo para quem está familiarizado com a tecnologia. Bons exemplos de filmadoras DV com disco rígido podem ser encontrados dentro da linha Everio da JVC.

Geralmente, as filmadoras digitais que gravam vídeo em placa de memória não se destinam aos consumidores com grande interesse em vídeos domésticos. Ainda que extremamente compactas, essas unidades tendem a proporcionar baixa qualidade de vídeo e limitadas capacidades de gravação, assim elas são consideradas mais engenhocas do que filmadoras de verdade. Porém, de modo algum isso reduz sua utilidade e valor de entretenimento. Bons exemplos de filmadoras digitais com placa de memória podem ser encontrados dentro da linha S-Snap de filmadora multifuncional/câmera digital /MP3 players da Panasonic.

A última guinada em filmadoras DV de nível de consumidor é o vídeo de alta definição (HDV). Recentemente, vários fabricantes introduziram modelos capazes de gravar em 720p de alta definição ou vídeo de 1080i. As novas filmadoras DV de alta definição da Sony, por exemplo, podem gravar e reproduzir ambos: HD e vídeo de definição padrão gravados em uma fita de mini DV padrão. Atualmente, as filmadoras HDV são muito caras. Porém, o rápido aumento nas vendas de TV digital provavelmente significa que os preços cairão no futuro próximo, tornando as filmadoras DV de alta definição mais acessíveis aos compradores comuns.

O formato final da filmadora DV é o Digital8, formato proprietário da Sony, que grava digitalmente para Hi8 analógico e fita 8mm padrão.

Como comprar
Existem vários fatores que devem ser considerados na compra de uma filmadora DV. Procure por características que mais se encaixem com suas necessidades e orçamento. Decida como você basicamente usará a sua filmadora DV. Se você estiver procurando uma filmadora simples, do tipo apontar e clicar, para gravar vídeos das férias, provavelmente não precisará dos controles manuais avançados que alguém com sérias aspirações de cineasta deseja. Decida se você irá filmar principalmente em ambientes fechados ou abertos, sob a luz do sol ou com pouca luz, e se você deseja tirar várias fotos digitais como também produzir vídeos.

Para a última palavra em reprodução de vídeo, procure por uma filmadora DV com três CCDs (dispositivo de carga acoplada), em oposição aos modelos muito mais comuns com um único CCD. Em uma filmadora DV com três CCDs, a luz de entrada é dividida em seus três componentes primários (vermelho, azul e verde), e um CCD separado processa cada um dos componentes em pixels. Isto produz cores e imagens mais claras e vivas, especialmente em condições de pouca luminosidade. Por outro lado, uma unidade com um único CCD usa um dispositivo para processar o espectro de cores inteiro. Enquanto os modelos com três CCDs são mais caros que seus primos com CCD único, os preços estão sempre caindo. Também, verifique o tamanho do CCD. Geralmente, quanto maior o CCD, melhor a qualidade das imagens gravadas. O mesmo vale para o número de pixels no CCD. Quanto mais pixels, mais nítida a imagem. É importante verificar a contagem efetiva de pixel, que é o número realmente usado no CCD, e não a contagem bruta de pixels.

Como regra geral, quanto mais pixels na tela de LCD de uma filmadora DV, melhor a qualidade da imagem exibida. Você também deve procurar por um monitor que seja grande o suficiente para confortavelmente enquadrar as imagens e visualizar previamente o material gravado. É uma boa idéia examinar o LCD sob a luz do dia, já que algumas telas tendem a desaparecer sob luz solar forte. Além disso, lembre-se de que usar a tela LCD consumirá a bateria mais rapidamente e, sendo assim, um visor de qualidade não deve ser desprezado.

Ser capaz de dar um zoom na ação é essencial e, geralmente, as filmadoras DV têm duas taxas de zoom: óptico e digital. O zoom óptico é uma função que altera a profundidade de campo da lente, e quanto maior o índice de zoom óptico, melhor. Por outro lado, o zoom digital amplifica os pixels reais produzidos pelo CCD, resolução das margens e qualidade de imagem. Quando comprar uma filmadora digital, procure por um índice de zoom óptico alto, mas tente não deixar um valor alto de zoom digital influenciar sua escolha.

A estabilização de imagem é um importante recurso em uma filmadora DV porque, a menos que a unidade seja colocada em um tripé, as gravações invariavelmente sofrem com oscilações e solavancos. A estabilização de imagem óptica é o padrão ideal, já que ela dispõe de um projetor "flutuante" que fisicamente amortece a lente ou estrutura do prisma para movimentos indesejados. A estabilização digital essencialmente recorta a imagem removendo o conteúdo da margem para compensar a movimentação da filmadora, o que resulta em uma perda na resolução efetiva.

A maioria das filmadoras DV de nível de consumidor apresenta ajustes de exposição pré-definidos, bem como foco automático. Quanto mais seriamente você encarar sua "carreira" de cineasta, mais controles manuais você desejará na sua filmadora DV para obter o máximo de controle de criação sobre seus vídeos. Os modelos avançados oferecem recursos profissionais como controles manuais para balanço de branco, abertura, velocidade do obturador, níveis de áudio e foco, bem como a opção de lentes intercambiáveis e acessórios para microfone externo e iluminador. Lembre-se de que uma filmadora DV cara, de última geração, não o transformará instantaneamente em um cinegrafista profissional. Da mesma forma, nas mãos de um operador de câmera talentoso que entende de iluminação e exposição, uma filmadora DV de padrão médio proporcionará excelentes imagens de vídeo.

Ainda que o vídeo seja compreensivelmente a preocupação primária da maioria dos compradores de filmadoras DV, a função de áudio não deve ser esquecida. A maioria das filmadoras DV grava áudio digital tanto em formato 16 bits quanto em formato 12 bits com qualidade de CD, o que permite que você grave uma faixa estéreo com o seu vídeo e depois acrescente outra faixa estéreo durante a edição. A última opção é a ideal para incluir em seus vídeos música incidental ou uma voz em off. Geralmente, as filmadoras DVD gravam áudio estéreo digital em som Dolby Digital. Quando escolher uma filmadora DV, procure pela posição do microfone embutido. Normalmente, um microfone com montagem frontal é preferível, pois aqueles montados na parte superior da filmadora freqüentemente captam o ruído do motor ou sons indesejáveis do operador da câmera. Se para você a qualidade de áudio é importante, você desejará escolher uma filmadora DV com opção de acréscimo de um microfone externo. Para fazer isso, a filmadora precisará de uma entrada para microfone. Filmadoras DV de alta tecnologia também oferecerão controles de áudio manuais. Procure por uma entrada de headphone para que você possa monitorar o áudio enquanto ele é gravado e fazer os ajustes necessários.

Além dos recursos e do desempenho, é vital que uma filmadora DV seja confortável para manipular e operar. Por esta razão, certifique-se de experimentar as filmadoras digitais candidatas potenciais em uma loja de aparelhos eletrônicos ou loja de câmeras antes de comprar. Uma filmadora DV que seja confortável para uma pessoa manusear pode não ser confortável para você se, por exemplo, você tiver mãos muito grandes. Uma filmadora DV leve, ultracompacta, pode ser bastante atraente, mas se os controles forem muito pequenos para os seus dedos, seu manuseio pode ser frustrant

15 dicas de fotografia digital

2007-11-08T21:19:00.000-08:00

15 dicas de fotografia digital

Essas dicas tanbém se aplicào a filmagem.

1) Antes de bater uma foto

Para evitar transtornos, má qualidade da foto, perda de cena e etc. Existe uma precaução rápida, que podemos chamar de check up. Seria como uma revisão na câmera para confirmar que ela funcionará bem. Então quando for botar a câmera em ação, siga os seguintes passos:

1.Se não for bater uma foto em modo macro, verifique se o modo macro está ativado. Se estiver ativado, isso pode fazer com que a foto saia escura, embaçada, tremida e etc.

2.Verifique o zoom, se o zoom estiver muito aproximado, isso fará com que a foto focalize uma visão menos ampla. Caso fosse necessário fotografar grande parte do ambiente, a foto seria prejudicada.

3.Verifique a bateria antes de sair de casa para não ter que correr desesperadamente atrás de uma loja.

4.Verifique se a lente está limpa (leia a dica sobre limpeza).

5.Verifique o EV. Caso ele esteja elevado demais a sua foto pode sair muito brilhosa, e caso ele esteja muito baixo, sua foto pode sair escura demais.

6.Caso você for precisar do flash, verifique se ele está ligado.

7.Prenda a cinta de segurança no seu pulso. Isso evita quedas e roubos.

8.Posicione-se e, fogo.

2) Enquadramento

Tente fugir do clichê de colocar o assunto sempre no meio da foto. Desclocar o objeto principal da imagem pode fazer toda a diferença para deixá-la mais interessante.

Divida mentalmente o visor da câmera em três colunas e três linhas, como em um jogo da velha. As intersecções das linhas são os pontos mais interessenantes da sua foto. As linhas em si também mostram pontos de destaque, para colocar os olhos de uma pessoa ou o horizonte, por exemplo.

3) Foco Rápido

Caso sua câmera precise focalizar antes de fotografar, para pegar algo em movimento sem usar um modo desportivo, você precisa focalizar um local que passaria o possível foco(carro, pessoa, pássaro e etc). Quando o foco passar disparar a câmera para fotografar. Existe a possibilidade de aparecer vulto na foto.

4) Flash desnecessário

Uma das coisas mais complicadas na fotografia é aprender a usar o flash de forma correta. Usar o flash muito em cima pode deixar a foto toda clara, e muito longe, escura.

Lembre-se que o flash tem um alcance limitado, de normalmente três a cinco metros, às vezes um pouco mais. Não adianta deixar o flash ligado em uma foto onde o foco é um objeto a 30 metros.

Um bom exemplo de mau uso do flash são shows. Em linhas gerais, não é necessário luz extra alguma nesse caso. A luz do palco é mais do que suficiente para sua foto. Usar flash só vai iluminar as cabeças de quem está na sua frente, fazendo sumir o resto.

5) Flash necessário

Um ambiente escuro não é o único lugar onde o flash é um acessório necessário. Em uma foto contra-luz, por exemplo, o flash pode ser usado como preenchimento.

Quando você for tirar uma fotografia de alguém com uma fonte de luz ao fundo, como o sol, por exemplo, você pode notar que o sol vai ficar brilhante e somente a silhueta da pessoa vai aparecer. Neste caso o flash irá suprir a falta de luz, deixando ambos visíveis.

6) Cuidado com o fundo

Tenha muito cuidado ao selecionar o local onde você vai tirar um retrato. A escolha do que aparece ao fundo é tão importante quando o que vem em primeiro plano.

Cores vibrantes, linhas e outros objetos podem interferir ou tirar a atenção do foco. Um erro engraçado, porém muito comum, é tirar foto de uma pessoa em frente a uma árvore onde os galhos parecem formar chifres sobre sua cabeça.

7) Retratos

Aproxime-se. Quando o assunto é uma pessoa, o que se quer mostrar é, oras, a pessoa. Não tenha medo de chegar perto. Se quiser, pode até cortar um pouco da parte de cima da cabeça. A esta distância é possível reparar em detalhes como sardas e cílios. O que não pode acontecer é aquele monte de nada na volta e um pequeno sujeito no meio.

8) Olhe nos olhos

Tire fotos na altura dos olhos da pessoa. Para tirar foto de criança fique de joelhos, sente, atire-se no chão. Faça o necessário para ficar ao nível dela.

9) Fotos de noite

Se sua câmera não tem o modo noturno para auxiliar fotografias batidas de noite, você pode configurar sua câmera para melhorar o desempenho dela em locais com pouca luz. Primeiramente ajuste o EV dela, aumentando a entrada de luz. Evite aproximar-se muito do foco (objeto, pessoas e etc) e também não se afaste muito, dois metros de distância seria ideal. Procure evitar tremer a câmera. No menu de sua câmera, tente configurar o “balanço de brancos” para a luz local, seja ela incandescente ou fluorescente. Agora está pronto para bater a foto.

10) Fotos verticais

Muitos assuntos exigem uma foto vertical. Se o foco tiver mais linhas verticais, como um farol ou uma escada, vire a câmera.

11) Aproveite a luz

Não há luz mais bonita que a luz natural do sol. Sempre que puder, aproveite-a. Posicione-se de forma a deixar a fonte de luz à suas costas, aproveitando assim a iluminação. É impressionante quanta diferença pode fazer um simples passo para o lado.

A luz difusa de um dia nublado é excelente para realçar cores e suavisar contornos, sendo excelente para tirar retrados.

É preciso de muito cuidado ao usar o flash. A luz dele, além de forte, tem uma cor diferente a do ambiente. Uma luz dura vai deixar rugas e imperfeições muito mais aparente. Já notou como sempre se fica feio em foto 3x4? Eis a resposta.

12) Macro um pouco mais perto

Para quem já experimentou bastante a função macro e que tenha uma câmera que tem foco automático, já percebeu que ao aproximar demais a câmera, quando ela focaliza, ela chega a deixa a imagem nítida e depois embaça de novo, isso acontece por causa do sensor calcular a entrada de luz e não o embaçamento em si. Para poder tirar uma foto de macro um pouco mais de perto, focalize ela até uma distância que a máquina consiga deixa a foto nítida, após isso, aproxime levemente a câmera, até uma distância mais favorável, e com cuidado para não tremer a câmera, bata a foto.

13) Cor

A maioria das câmeras digitais vêm com controle de cor, ou white balance. Esse controle de cor faz com que o branco seja realmente branco sob determinada fonte de luz. Mas as configurações pré-selecionadas da câmera nem sempre são as mais indicadas para quem quer fidelidade.

A configuração para dias ensolarados, normalmente indicada por um pequeno sol, dá um tom mais amarelado às fotos. Essa tonalidade dá uma sensação de calor e afeto, tornando a foto mais interessante sob determinados aspectos.

Experimente bastante o controle de cor até acertar o que mais se adequa ao que você quer.

14) Economizar bateria

Essa dica parece não ser muito útil, mas para quem precisar bater várias fotos sem trocar a bateria será útil demais. Primeiramente você tem que saber o que quer fotografar. Então vamos numerar os passos:

1.Antes de ligar a câmera, olhe bem para seu alvo e imagina várias posições que dariam uma bela fotografia

2.Ao ligar a câmera, vá nos pontos que imaginou, focalize e fotografe.

3.Para visualizar a fotografia, é mais econômico que visualize-a após bater a foto. A câmera mostra ela rapidamente para ver como ficou e volta para o modo de bater foto.

4.Após bater todas as fotografias desejadas, bote a câmera no modo de visualizar e veja as fotos

5.Após fotografar o que desejava, desligue a câmera caso o próximo alvo esteja distante.

É bom lembrar que o zoom óptico exige uma carga elevada, então procure usar o zoom óptico somente quando necessário. Evite também ficar procurando funções no menu, leia bem o manual antes de usar para evitar isto

15) Experimente

Não há melhor dica do que esta: experimente. O segredo da fotografia está na tentativa e erro. Leia de cabo a rabo o manual da sua câmera, para saber tudo que ela é capaz, e tente todas as configurações possíveis.

A fotografia é muito subjetiva, não há regras. O mais importante é aprender a dominar a luz e sua câmera, para depois fazer o que quiser.

Cuidados com a câmera digital

2007-11-08T21:16:00.000-08:00

Quando se trata de câmeras digitais, sempre ocorre algum desgaste pelo uso. Porém, para aumentar a vida útil e obter o máximo da câmera, é importante cuidar bem da sua máquina. Essas orientações simples ajudarão a manter sua câmera e as pilhas em excelentes condições.

Cuidados básicos com a câmera

A melhor fonte de informações sobre os cuidados com a câmera e os conselhos de segurança é o manual do usuário, fornecido com a câmera digital. Aqui são apresentados apenas alguns procedimentos para assegurar que você e sua câmera poderão tirar fotos com êxito por muitos anos.

• Guarde a câmera digital em um local fresco e seco, longe de janelas, fontes de calor e porões úmidos.

• Nunca abra a câmera nem tente consertá-la por conta própria. Tocar na parte interna da câmera digital poderá resultar em choque elétrico. Para a realização de consertos, entre em contato com um Centro de Serviços autorizado.

• Para facilitar o transporte, guarde tudo em uma bolsa acolchoada com uma boa alça. A bolsa não só protege a câmera, mas a maioria das bolsas de câmeras digitais também costuma conter bolsos para pilhas e cartões de memória.

• Use a tampa da lente quando não estiver usando a câmera. Sem exceção.

• Leve com você alguns produtos de limpeza para a câmera e a lente.

• Sempre mantenha o equipamento da câmera com você quando transportá-lo ao viajar. Nunca a deixe com sua bagagem, pois o manuseio inadequado e as temperaturas extremas podem danificá-la.

Mantenha-a limpa

A limpeza não só preserva a aparência nova e brilhante da câmera, mas também melhora a qualidade das fotos. É muito importante manter a lente limpa, porque as partículas de poeira podem causar pontos nas fotos.

Siga estas etapas para limpar a câmera de maneira segura:

1. Limpe toda a superfície da câmera com um pano limpo, seco e macio.

2. Use jato de ar (ou simplesmente sopre suavemente) na lente da câmera e no visor LCD para retirar a poeira.

3. Limpe a lente e o visor LCD com um pano limpo, macio e sem pêlos ou um lenço especial para limpeza da lente. Para evitar aranhões, verifique se o lenço não é tratado quimicamente.

Também podem ser comprados kits para limpeza da câmera que incluem jato de ar, pano macio e tudo mais que é preciso para manter a câmera em excelentes condições.

Sol ou chuva: à prova de intempéries

Descansando ao sol ou esquiando na neve, cuide adequadamente de sua câmera quando estiver viajando. A regra básica é manter a câmera em temperaturas nem muito altas, nem muito baixas. Cubra-a com uma toalha quando estiver tomando um banho de sol na praia e coloque-a sob o seu casaco, quando fizer frio.

Em climas frios, é importante carregar a câmera junto ao corpo, porque alterações abruptas de temperatura podem causar condensação suficiente para danificá-la. (Se ocorrer condensação, retire as pilhas e deixe aberta a porta do compartimento das pilhas durante várias horas.)

Chuvas e tempestades no mar podem proporcionar fotos inspiradas. Porém, a exposição da câmera à umidade pode fazer com que ela não funcione adequadamente. Ao velejar ou enfrentar uma chuvarada, um velho saco plástico comum é tudo que você precisa para protegê-la da água. Basta fazer um furo para a lente e cobri-la com elástico. Voilà: uma pequena capa de chuva!

Se algum líquido penetrar na câmera, desligue-a imediatamente. Retire as pilhas e o cartão de memória e espere a câmera secar por 24 horas antes de colocá-la em operação novamente.

Dez dicas fundamentais para fazer movimentos de câmera e tomadas estáveis

2007-11-08T21:13:00.000-08:00

Por que a câmera se move? Há uma tendência entre os operadores de câmera-especialmente, os iniciantes ? de exagerar nos movimentos de câmera. Cuidado! Todo movimento de câmera deve ter um propósito: contribuir para uma melhor compreensão do expectador sobre o que está vendo. Do contrário, o movimento terá um efeito dispersivo e chamará mais atenção do que o tópico abordado. O mesmo vale para tomadas instáveis, ?balançadas?. Elas só servem para lembrar o expectador de que há alguém operando a câmera, fazendo com que a gravação tenha uma aparência amadora. Por esse motivo, Zoom Magazine apresenta dez dicas para obter tomadas e movimentos de câmera estáveis e profissionais. Capriche na gravação!

Utilize um tripé ou outros equipamentos

Muitos operadores acham que o tripé é um incômodo, e que só atrapalha e atrasa a gravação. Incômodo, mesmo, é assistir a imagens feitas por esses ?operadores? de câmera. Há tripés de todos os tamanhos, levíssimos e compactos. A estabilidade das tomadas e suavidade de movimentos proporcionadas por um bom tripé são incomparáveis. Outros equipamentos, como monopés ou suportes, que permitem o apoio de câmeras pequenas no ombro, são igualmente recomendáveis ? ainda que não tão eficientes. Podem ser uma boa solução em casos nos quais não é possível utilizar um tripé. Não seja preguiçoso e pare de inventar desculpas: use um tripé!

Desfrute do sistema de estabilização eletrônica das camcorders

Muitas camcorders digitais possuem um sistema de estabilização eletrônica muito eficiente para tomadas feitas com a câmera na mão (veja matéria nesta edição). Esse recurso é especialmente útil em tomadas paradas, e não deve ser utilizado em movimentos de câmera como panorâmicas, zoom e travellings, pois a camcorder não ?entende? que o operador quer fazer um movimento e tenta corriji-lo. Em algumas comcorders o acesso a essa função se dá por um único toque num botão. Em outras, é necessário acessar o menu da câmera.

Procure apoios naturais para o corpo e a câmera

Muitas vezes, não é possível carregar um tripé ou um monopé, não é mesmo? Embora esses equipamentos estejam cada vez menores e mais leves... Porém, ninguém vai querer ver suas imagens se elas estiverem muito ?balançadas?. Procure algum tipo de apoio para a câmera ou para o corpo ? como uma parede, uma árvore, um muro baixo, um degrau etc. Faça tomadas estáveis: apóie a câmera em algum lugar.

Não capte tomadas em teleobjetiva com a câmera na mão

Você utiliza uma teleobjetiva quando fecha o ângulo de visão da objetiva, fazendo um zoom in. Quando estiver gravando com a câmera na mão, não utilize a teleobjetiva, pois ela amplia os movimentos não voluntários do operador. Prefira trabalhar com o ângulo de visão aberto, utilizando a grande-angular, que ?esconde? as trepidações.

Mantenha a camcorder afastada do corpo e utilize o LCD

As camcorders digitais geralmente possuem um monitor de cristal líquido colorido (LCD) localizado na lateral esquerda da câmera. Esse monitor facilita muito a realização de tomadas em que a câmera não está apoiada no ombro. Atenção: mantenha a camcorder afastada do corpo para não transferir seus movimentos para a câmera.

Mova-se de uma posição desconfortável para uma posição confortável

Essa regra vale para qualquer movimento, mas principalmente para panorâmicas com a câmera na mão. Comece o movimento com o corpo ?torcido? ou ?enrolado? e termine com a posição confortável. Dessa maneira, seus músculos estarão relaxando, perdendo a tensão e retornando para a posição natural.

Evite tomadas com a câmera na mão de cenas sem movimento

Quando fazemos uma tomada de uma paisagem ou museu, geralmente nada se move no quadro. Nessas situações, se você ?balançar? demais a câmera, seus movimentos serão muito perceptíveis e só causarão distração. Por isso, evite fazer tomadas estáticas com a câmera na mão de cenas que não possuem movimento interno.

Use carrinhos improvisados para fazer travellings

Muitas vezes, carrinhos como os de supermercado ou para transporte de materiais podem ser valiosos na improvisação de um travelling. Escadas rolantes e elevadores panorâmicos em um shopping center também podem proporcionar boas imagens. Aproveite todos os recursos disponíveis para melhorar seus movimentos de câmera.

Corrija tomadas ?balançadas? durante a edição, utilizando softwares adequados

Softwares como o Adobe After Effects 5.0 possuem recursos para estabilizar imagens que ficam muito ?balançadas?. Não é um recurso mágico, mas funciona muito bem para corrigir leves movimentos involuntários do operador de câmera.

Caminhe com os joelhos flexionados

Se for realmente necessário caminhar para fazer uma tomada, caminhe com os joelhos flexionados, o que permitirá que os músculos das pernas atenuem os movimentos. Novamente, o visor de cristal líquido colorido (LCD) será útil para que você não precise encostar a câmera ao corpo. É necessário um pouco de treino para conseguir relaxar e obter bons resultados

Termos técnicos e suas explicações

2007-11-08T21:11:00.001-08:00

Termos técnicos e suas explicações

Quando lemos as especificações das câmeras fotográficas vemos inúmeros termos técnicos e não sabemos o que significam. Este guia tem o intuito de explicar um pouco o que é cada parâmetro:

Anel de Focagem/Zoom manual: O anel de zoom manual confere aos utilizadores um maior controle, com um zoom rápido, sensível e com maior capacidade de resposta. A alavanca de zoom é particularmente prática quando se tira fotos de objetos em movimento.

Anti-desfocagem: A elevada sensibilidade combate os problemas da desfocagem provocada pelo movimento do objeto. Aumentando a definição de ISO numa câmera poderá ter uma velocidade do obturador mais elevada que pode captar objetos em movimento. A outra causa principal da desfocagem da imagem é o movimento da câmera. Os Estabilizadores Ópticos de Imagem são constituídos por sensores giroscópicos que detectam oscilações da câmera e movem a lente para ajustar o ângulo da luz, compensando assim qualquer movimento da câmera. Os produtos que possuem a designação Dupla tecnologia anti-desfocagem incluem estas duas tecnologias.

Bit: A medida mais pequena de dados que um computador processa. Só pode assumir um de dois estados: 0 ou 1 (também descritos como "on/ligado? ou "off/desligado?).

CMOS: (Complimentary Metal-Oxide Semiconductor). Tecnologia de sensor das câmeras fotográficas e de vídeo que, tal como um CCD, converte luz em sinais elétricos. As vantagens do CMOS são menos manchas, uma variedade dinâmica mais ampla para um contraste superior e menos consumo de energia para um funcionamento eficiente da bateria.

Carl Zeiss®: Famoso fabricante de lentes com quem a Sony tem uma parceria para desenvolver e fornecer lentes para câmeras fotográficas e de vídeo.

Carl Zeiss® Vario-Tessar®: Uma lente pequena e potente, concebida para ser usada em câmeras fotográficas e de vídeo compactas. Perfeita para captar o contraste e a cor, para produzir cores brilhantes e nítidas.

D-SLR: (Digital Single Lens Reflex). Os dispositivos que contêm um D-SLR permitem que o visor eletrônico mostre exatamente a imagem que está a ser composta quando a luz passa através da lente. Os níveis de luz também são calculados através da mesma lente, para uma avaliação precisa da exposição.

DPI: A medida DPI (Dots per inch, também conhecida como PPP - Pontos por polegada) é usada para medir a resolução de impressoras e digitalizadores. Quanto mais elevado for o valor, melhor será a qualidade de digitalização ou impressão.

DPOF: (Formato de Ordem de Impressão Digital) Uma "carteira de encomendas" de fotografias digitais. As câmeras compatíveis com DPOF têm capacidade para gerar dados para a encomenda de impressões de fotos digitais. O utilizador pode definir o número de cópias impressas de cada fotografia. A data da fotografia também pode ser impressa. Pode ainda encomendar por DPOF um índice de fotos, que mostra uma imagem em miniatura de cada foto.

Definições de sensibilidade ISO: Existem diversos níveis - ISO 100, 200, 400, auto, etc... - que replicam as definições ISO das câmeras tradicionais com rolo fotográfico. Isto permite que o fotógrafo ajuste facilmente o nível correto de sensibilidade, de forma a obter a melhor imagem, em condições difíceis.

Dupla tecnologia "anti-desfocagem": A elevada sensibilidade combate os problemas da desfocagem provocada pelo movimento do objeto. Aumentando a definição de ISO numa câmera poderá ter uma velocidade do obturador mais elevada que pode captar objetos em movimento. A outra causa principal da desfocagem da imagem é o movimento da câmera. Os Estabilizadores Ópticos de Imagem são constituídos por sensores giroscópicos que detectam oscilações da câmera e movem a lente para ajustar o ângulo da luz, compensando assim qualquer movimento da câmera. Os produtos que possuem a designação Dupla tecnologia anti-desfocagem incluem estas duas tecnologias.

Visor LCD híbrido: Ajuda o visor da câmera fotográfica ou de vídeo a permanecer legível sob quaisquer condições de luz. Fá-lo usando uma tecnologia LCD refletora para produzir uma visibilidade excelente, mesmo em condições de luz solar directa.

Equilíbrio de brancos de flash: O equilíbrio de brancos de flash é uma função da fotografia digital que ajuda a reter os tons das cores, mesmo em situações fotográficas complexas. Em situações em que há muitas superfícies com reflexos, a câmera pode detectar todas as fontes de luz que rodeiam o sujeito da foto, criando uma distorção de cores. Isto pode ser evitado ajustando automaticamente o equilíbrio de brancos, na foto, recuperando as cores para a sua condição natural, quando se usa o flash.

Exif: Formato de imagem para gravação e armazenamento de imagens digitais. Junto com os dados efetivos de imagem, o formato Exif grava informações adicionais, na forma de identificadores que contêm dados da câmera, como a data e hora da gravação.

Filme MPEG: Permite a captura de pequenas sequências de vídeo e áudio com a câmera. Os dados podem ser vistos imediatamente no visor LCD da câmera, ou num televisor, através da saída AV, ou simplesmente transferidas para edição ou arquivo noutro dispositivo multimídia.

Filme MPEG EX: Gravação ininterrupta, enquanto houver espaço de arquivo digital. As características disponíveis incluem funções de reprodução, cue e review, e um modo adicional que permite a divisão de um filme grande em pequenos segmentos.

Flash TTL sem fios: Unidades de flash remoto localizadas "fora da câmera" que podem ser acionadas automaticamente sem a necessidade de ligar um cabo ao corpo da câmera. A exposição e a potência do flash são ajustadas automaticamente pela câmera para produzir os melhores resultados.

Flash automático de sincronização com luz do dia: Mede automaticamente o nível de exposição para os objetos no primeiro plano que têm luz por trás, em condições de luz do sol.

Flash sincronizado lento: Esta opção liga a câmera em velocidade lenta do obturador, para fotografar objetos no primeiro plano, em ambientes crepusculares.

Focagem automática contínua: A câmera ajusta permanentemente a focagem automática quando fotografa em modo "burst", para assegurar que os objetos em movimento ficam focados com nitidez.

Formato de gravação 3:2: Esta função permite que as imagens sejam criadas no formato de fotografia convencional. O formato padrão é o 4:3.

Função Bluetooth®: Permite a entrada no mundo fantástico da comunicação sem fios através da tecnologia Bluetooth®. Ao permitir-lhe transferir diretamente imagens para qualquer dispositivo que suporte as definições Bluetooth® Basic Imaging Profile, o Bluetooth® liberta-o de todos os cabos e dá-lhe o benefício adicional da função de câmera de vídeo remota.

Função de Histograma: Quando a função de histograma está ativa, é exibido um gráfico de histograma no visor LCD. Isto permite-lhe verificar a gradação de preto e branco.

Função de Redução: (Alteração das dimensões) Permite que as imagens sejam reduzidas para um tamanho mais pequeno. Ideal para o envio de imagens através de correio eletrônico ou para um arquivo mais eficiente.

Holograma AF: O Holograma AF (de auto-focagem) usa hologramas laser para ajustar a focagem em condições de iluminação fraca e permite melhor precisão de focagem. O sistema cumpre as especificações para Laser de Classe 1, mantendo como tal o nível de segurança mais elevado para o olho humano.

Iluminador AF: (Auto Focagem) O Iluminador de Auto Focagem é uma fonte de luz vermelha de baixa potência usada para fornecer iluminação suficiente à câmera, de forma a possibilitar a focagem automática em fracas condições de iluminação.

Iluminador de auto focagem: A focagem correta e a composição da fotografia em condições de luz fraca ou inexistente é extremamente difícil de atingir. Quando se fotografa em todas as condições de luz, da luz brilhante do dia à completa escuridão, o iluminador AF ilumina automaticamente o objeto da fotografia, de forma a permitir que a câmera foque corretamente. Isto assegura uma imagem com focagem precisa, e bem definida, independentemente das condições de luz.

Indicador de histograma: Um histograma é um gráfico que mostra o número de vezes que cada possível valor de luminância ocorre numa imagem. É uma excelente ferramenta para a definição correta da exposição, porque mostra de forma clara e precisa as condições de iluminação. Esta função está disponível na maior parte dos modos de gravação e reprodução.

JPEG: JPEG significa Joint Photographic Experts Group, um consórcio que desenvolveu e divulgou este formato em todo o mundo. É um formato de compressão que armazena imagens digitais com elevada eficiência.

Luminância nítida NR: A redução de ruído de Luminância Nítida é uma função da fotografia digital que permite imagens mais nítidas e limpas, com contraste melhorado. Usa um filtro para melhorar as imagens tiradas com luz forte. Isto melhora o detalhe em áreas em que os níveis de luz são elevados, evitando interferências (ruído) que poderiam ser confundidos com detalhes da imagem. Ao contrário dos sistemas convencionais de redução de ruído, suprime o ruído de imagem sem afetar o detalhe da imagem.

MPEG Movie (sem som): Permite-lhe capturar pequenas sequências de vídeo com a sua câmera e guardá-las digitalmente na memória. Os dados podem ser vistos imediatamente no Visor LCD da câmera, ou simplesmente transferidos em formato digital através de um cartão de memória, para edição ou arquivo em outro dispositivo multimídia.

MPEG Movie HQX: Gravação ininterrupta de alta qualidade, enquanto houver espaço de arquivo digital. As características disponíveis incluem funções de reprodução, cue e review, e um modo adicional que permite a divisão de um filme grande em pequenos segmentos. Esta versão dispõe de uma resolução de imagem de 320 x 240, 16,6 fotogramas por segundo.

MPEG Movie HQX (sem som): Gravação ininterrupta de alta qualidade, enquanto houver espaço de arquivo digital. As características disponíveis incluem funções de reprodução, cue e review, e um modo adicional que permite a divisão de um filme grande em pequenos segmentos. Esta versão dispõe de uma resolução de imagem de 320 x 240, 16,6 fotogramas por segundo.

MPEG Movie-HQ: Um modo de vídeo digital que permite a gravação de curtas sequências de vídeo e áudio de alta qualidade, usando uma câmera digital. O formato MPEG Movie-HQ dispõe de uma resolução de imagem de 320 x 240 pixels a 16,6 fotogramas por segundo, com qualidade sonora melhorada.

MPEG VX (com áudio): Gravação ininterrupta de qualidade VGA, enquanto houver espaço de arquivo digital. As características disponíveis incluem funções de reprodução, cue e review, e um modo adicional que permite a divisão de um filme grande em pequenos segmentos.

MPEG-1: MPEG é a abreviatura de Motion Picture Experts Group (Grupo de Especialistas em Filmes). O MPEG-1 é um formato de compressão de dados para arquivo de imagens de vídeo digital. Usando uma resolução de 160 x 112 pixels, pode gravar pequenos trechos de vídeo com duração até 1 minuto em formato MPEG-1. Ao contrário da norma PAL (25 imagens por segundo), apenas são gravadas 8 imagens por segundo.

Macro: Uma tecnologia avançada de focagem da lente que permite fotografias com focagem à pequena distância de objetos de dimensões reduzidas ou grandes detalhes.

Megapixel: As fotografias digitais são constituídas por pontos de luz coloridos chamados pixels (elementos de imagem). Para fazer uma fotografia são necessários milhões de pixels (mega pixels). Quanto maior for a quantidade de mega pixels que a câmera tem, mais suaves e nítidas serão as fotografias.

Modo Burst: O modo Burst acelera de forma temporária a transmissão de dados entre disparos da máquina fotográfica, usando uma memória temporária (do tipo buffer). Podem ser guardadas imagens numa rápida sucessão, sem ser necessário esperar que a câmera grave cada uma das imagens. Esta função é ideal para fotografia de cenas desportivas, de ação e vida selvagem, bem como para situações que não se repetirão.

Modo Flash: As câmeras fotográficas digitais dispõem de vários modos de flash: Auto -- dispara automaticamente em situações de luz fraca. Flash forçado -- o flash é sempre ativado. Redução do efeito de olhos vermelhos -- usa um pequeno disparo pré-flash que provoca o fecho da íris da pessoa fotografada e minimiza o efeito de olhos vermelhos. Desligado -- o flash não dispara.

Modo Manual: O modo manual oferece-lhe controle total sobre as dimensões de abertura da câmera e as definições de velocidade do obturador.

Modo TIFF: O formato TIFF (Tagged Image File Format) é um formato de imagem não-comprimido. As imagens não-comprimidas resultam num maior tamanho dos arquivos e tempos de gravação mais longos do que o JPEG, mas as imagens têm uma qualidade extraordinária.

Modo de seleção de Cenas: São configurações pré-definidas da câmera de forma a ir ao encontro das necessidades da situação.

Modo de prioridade de Obturador/ Abertura: Em modo de prioridade de obturador, define-se a velocidade do obturador e a câmera ajusta a abertura de acordo com esse parâmetro. No modo de Prioridade de Abertura, o utilizador seleciona a abertura e a câmera ajusta a velocidade do obturador de acordo com esse parâmetro.

Multi-Burst: O modo Multi Burst permite que uma câmera digital tire automaticamente 16 fotos e as arquive como um arquivo JPEG. Estas podem ser vistas na câmera numa sequência com intervalos de 0,8 segundos, ou como uma montagem completa de 16 imagens num monitor de PC.

NightFraming: O NightFraming combina três funções (NightShot, Holograma AF e controle de exposição pré-flash) para tirar fotografias no escuro. Enquadrar com NightShot: mostra o sujeito da foto, mesmo em completa escuridão, usando tecnologia de infravermelhos. Focagem com Holograma AF: quando o botão de abertura do diafragma é pressionado até meio, a câmera foca a imagem enquadrada usando o Holograma AF. Um laser detecta os limites do objeto, o que permite que a câmera o foque corretamente. Gravação com pré-flash: quando o botão de abertura do diafragma é totalmente pressionado, o pré-flash dispara. Nessa altura, é determinada a exposição e o flash principal dispara, de forma a capturar uma imagem perfeitamente exposta, enquadrada e focada.

Obturação lenta NR: Quando se tira fotografias em situações extremas de luz fraca, como com um tempo de exposição de 10 ou mais segundos, esta característica interpreta e remove o ruído gerado na imagem.

Otimizador de gama dinâmica: Uma função de Otimizador de gama dinâmica ajusta a exposição e contraste de uma imagem para compensar os efeitos das condições de fotografia com contraste elevado.

PAL: PAL significa Phase Alternation Line (Linha com Alternância de Fase), o formato de emissão de televisão com utilização mais comum na Europa.

Prioridade de Abertura: A Prioridade de Abertura é um modo de funcionamento que permite ao utilizador selecionar a definição pretendida para a abertura. A câmera ajusta a velocidade do obturador de acordo com essa definição. Isto permite que o utilizador tenha total controle sobre a profundidade de campo da fotografia.

Prioridade de velocidade do obturador: Neste modo, define-se a velocidade do obturador e a câmera ajusta a abertura de acordo com esse parâmetro.

Processador DXP: Permite uma gama de luminância dinâmica superior e uma quantização mais fina, para detalhes de imagem mais apurados. Junto com o Super HAD CCD? permite criar contrastes e cores incrivelmente suaves e realistas. Os sistemas convencionais de 10 bits cortam a secção mais elevada do sinal quando convertem uma imagem analógica em dados digitais, o que resulta numa perda razoável de detalhe e contraste.

Processador Real Imaging: Tal como o processador de um PC, o processador Real Imaging é um chip que executa as funções básicas da câmera. Controla o tempo de arranque, a velocidade de funcionamento da câmera e o consumo de energia. É responsável por fotografias de elevada qualidade, produzindo melhor reprodução de cor e uma relação de sinal/ruído superior. O processador permite que a câmera tenha um tempo de arranque rápido e mantém o "retardamento do obturador" no mínimo, ou seja, o tempo que ocorre entre a pressão sobre o botão e a captação efetiva da fotografia.

Processador de imagem Bionz: O motor de processamento de imagem Bionz de alta velocidade permite que o utilizador capte imagens à velocidade da luz. O motor oferece capacidades de fotografia em sequência de alta velocidade, com um máximo de três fotogramas por segundo continuamente, a 10,2 megapixels e com a melhor compressão JPEG.

Profundidade de Cor: Representa o número de cores que podem ser gravadas ou apresentadas. Quanto maior o número de bits, maior o número de cores que pode ser gravado. Para representar 16,7 milhões de cores, necessita de uma densidade de cor de 24 bits (8 bits por cor: vermelho, verde e azul).

Pré-flash: Permite que a câmera ajuste a exposição do flash principal.

Resolução: A quantidade de pixels numa imagem. Quanto maior a resolução, mais detalhe terá a imagem. Uma resolução VGA (640 x 480) é o ideal para impressão em pequeno formato e utilização em computador. As resoluções XGA (1024 x 768) e SXGA (1280 x 960) oferecem ainda mais detalhe. Uma resolução UXGA de 1600 x 1200 aproxima-se da qualidade fotográfica.

SDRAM: (Synchronous Dynamic Random Access Memory) A SDRAM é um tipo de memória para computadores que opera à mesma taxa do relógio do bus (por exemplo, 33 ou 66 MHz).

STAMINA: STAMINA é uma tecnologia exclusiva desenvolvida pela Sony, para melhorar o fornecimento de energia e eficiência das câmeras, aumentando o desempenho das baterias. O resultado em termos de maior tempo de gravação significa mais imagens, mais liberdade e mais tempo de concentração na fotografia, em vez de ser a pensar na bateria.

Saída de vídeo: A saída de vídeo permite-lhe ver as imagens e filmes MPEG que capturou com a sua câmera em qualquer televisor com entradas de vídeo padrão.

Saída áudio/vídeo: Saída de câmera que permite exibir fotografias digitais ou filmes MPEG com som em televisores normais. A seleção de PAL e NTSC permite usar esta capacidade em todo o mundo.

Sensibilidade ISO: (Sensitivity) Os números ISO nas fotografias indicam a sensibilidade da película fotográfica. A ISO (International Standards Organisation) integrou os números ASA e DIN existentes num novo sistema, contendo números como ISO 100/21°.

Sensor CMOS Clear-Vid: O sensor CMOS ClearVid é o olho da câmera de vídeo que converte a luz em sinal digital. Abre caminho para uma qualidade de imagem superior com maior detalhe e nitidez, além de funções mais avançadas que incluem gravação suave e lenta, maior sensibilidade à luz e gravação dupla.

Sensor de dimensão APS-C: O Advanced Photo System de tipo C (APS-C) é um tipo de sensor usado em câmeras Single Lens Reflex digitais, também chamadas de DSLRs. Este sensor dispõe de dimensões menores do que as dos sensores SLRs convencionais.

Sensor de posição: Um dispositivo que reconhece automaticamente se uma imagem será tirada com a câmera na horizontal, ou na vertical. A imagem é então exibida com a orientação correta no monitor. A posição correta é também guardada no arquivo de forma a assegurar que a imagem seja sempre exibida da forma correta.

Sistema de obturador progressivo: A informação é recolhida e processada em cada linha, uma após a outra, usando um obturador mecânico. Um processo semelhante ao sistema Varrimento Progressivo que permite resultados semelhantes.

Smart Zoom: Ajusta a taxa de zoom dependendo da resolução da imagem selecionada.

Sony Super HAD CCD?: Com uma configuração avançada de sensor que reduz as zonas mortas entre pixels, de forma a que cada sensor capture mais luz, o CCD exclusivo da Sony Super HAD (Hole Accumulated Diode) CCD? produz imagens de cortar a respiração. As micro-lentes existentes no circuito integrado melhoram o desempenho de captura de luz e a sensibilidade do CCD para gerar imagens mais luminosas, mais nítidas, com reduzido ruído de imagem.

Super HAD CCD(TM): Tecnologia em câmeras Cyber-shot que melhora o desempenho de recolha de luz do CCD. Funciona colocando uma lente microscópica sobre cada pixel, para que se foque o máximo de luz possível sobre este. Deste modo, o ruído de cor é reduzido e a qualidade da imagem melhorada. Esta funcionalidade também pode ser encontrada na gama Handycam® como Advanced HAD CCD(TM).

Super SteadyShot: Uma tecnologia de estabilização de imagem exclusiva nas gamas de câmeras de vídeo Handycam®, câmeras digitais Cyber-shot e câmeras SLR digitais. O método de detecção de oscilações (sensores giroscópicos) e a compensação (menos desfocagem) são os mesmos para todos estes produtos, mas a tecnologia funciona de um modo ligeiramente diferente em cada um deles.

TIFF: Tagged Image File Format -- um formato de arquivo específico, de alta qualidade, usado para o arquivo de imagens digitais.

Tecnologia Advanced HAD: Esta tecnologia diminui o "ruído" na imagem que pode por vezes surgir em condições de luz reduzida.

Terminal para acessórios: As unidades externas de flash podem ser ligadas à máquina através de um terminal de acessórios, o que permite usar uma grande variedade de flashes. Este terminal é particularmente útil em ambientes de estúdio.

USB ? Universal Serial Bus: Porta de dados em computadores e periféricos.

Visor LCD: Os visores LCD (Liquid Crystal Display) mostram uma imagem clara que ajuda a enquadrar as suas fotos. As funções e definições da câmera são também exibidas no visor LCD.

Visor eletrônico: O visor eletrônico, com cor total, pode ser usado para controlar a filmagem, de uma forma mais habitual, como com uma tradicional câmera SLR, em vez da alternativa de usar o LCD. O sistema tem um menu de visualização completo e contém sensores que detectam a aproximação do olho do utilizador, e dirigem automaticamente a imagem para o visor eletrônico quando este está a ser usado. Esta seleção alternativa automática entre o visor eletrônico e o LCD reduz o consumo de energia, prolongando a vida da bateria.

Visor eletrônico óptico: O visor eletrônico óptico é usado com luz brilhante do sol ou condições luz fraca, quando é difícil ver no Visor LCD. Pode também ser usado em vez do LCD para reduzir o consumo energético.

Zoom de precisão digital: Aumenta eletronicamente o alcance do zoom, mas mantendo a qualidade de imagem.

Zoom em reprodução: Depois de tirar a sua fotografia, pode usar a função de Zoom em reprodução para aproximar eletronicamente o zoom a objetos na sua foto.

Zoom óptico: O funcionamento por pressão num botão permite-lhe fazer o zoom in opticamente, ou seja, pela manipulação da distância focal da lente.

Dispositivo de Formação da Imagem na Câmera

2007-11-07T10:20:00.001-08:00

A lente da câmera de vídeo forma a imagem em uma superfície foto-sensível no interior da câmera chamada target, da mesma maneira que a lente da câmera de cinema forma a imagem no filme. Só que ao invés de filme, as câmeras de televisão utilizam receptores foto-sensíveis chamados CCDs (Charged--Coupled Devices) capazes de detectar diferenças na intensidade do brilho (brightness), nos diferentes pontos de uma imagem. A superfície do CCD (também chamado de chip) contém de centenas de milhares a milhões de pixels, que reagem eletricamente à quantidade de luz focalizada em sua superfície. As áreas de luz e sombra de uma imagem, detectadas nesses pontos, são transformadas em sinais elétricos - volts - de acordo com a sua intensidade. Quanto mais brilhante a luz, maior o sinal (mais voltagem) gerado. A voltagem de cada um desses pontos pode então ser "lida", linha por linha, num circuito eletrônico. O processo é continuamente repetido criando, assim, uma seqüência de mudanças constantes de informação de campo e quadro de vídeo.
Num certo sentido, este processo todo é invertido no aparelho de TV. A voltagem de cada pixel gerado pela câmera é transformada novamente em luz - que resulta na imagem que vemos na tela de TV.

Como é formada a imagem da TV

2007-11-07T10:17:00.001-08:00

As imagens móveis do Cinema e da TV têm como base sólida, a ilusão. Na realidade, não existe "movimento" nenhum nas imagens animadas do Cinema ou da TV. Os primeiros experimentos com imagens móveis mostraram que, quando uma seqüência de fotos era apresentada numa velocidade igual ou acima de 16 fotos por segundo, estas se fundiam, dando a impressão de ser uma única imagem contínua e ininterrupta.

Descobriu-se também que, se as fotos individuais variassem, ligeiramente, para refletir a passagem do tempo (através das diferenças na luz do dia), a ilusão de movimento era criada, quando estas fotos eram apresentadas em uma seqüência ininterrupta.
A ilusão de movimento se deve aos efeitos combinados de duas propriedades da percepção humana - a persistência retiniana e o fenômeno Phi . Para entender como essa mágica funciona, pense numa versão mais primitiva das imagens animadas da TV e Cinema - os letreiros animados de neon ou de luzes que piscam sugerindo movimento.

Embora os primeiros filmes mudos utilizassem uma velocidade de 16 ou 18 quadros-por-segundo, com o surgimento do som esta velocidade teve de ser aumentada para 24 quadros-por-segundo, em parte para atender às necessidades de qualidade da nova banda sonora.

Ao contrário da Televisão broadcast (transmitida), cuja velocidade varia entre 25 e 30 quadros-por-segundo, dependendo do país, o Cinema adotou e mantém por décadas, o padrão mundial de 24 quadros-por-segundo. O sistema de televisão NTSC (National Television Standards Committee) utilizado nos Estados Unidos reproduz - quadros (frames) numa velocidade de, aproximadamente, 30 quadros-por-segundo. Certamente, isto ocasiona problemas quando queremos converter filme-para-vídeo e vice-versa, mas deixemos este assunto para mais tarde. Uma câmera de cinema grava uma seqüência de imagens completamente formadas, em cada quadro da película, da mesma maneira que uma máquina fotográfica de 35 mm grava as fotografias em um rolo de filme. A diferença é que a câmera de cinema grava imagens individuais numa velocidade de 24 quadros-por-segundo.

É bem diferente na TV. Em uma câmera de vídeo, cada quadro é composto de centenas de linhas horizontais, ao longo das quais existem milhares de pontos com informações sobre brilho e cor. Estas informações são percebidas eletrônicamente pela câmera de TV (e depois reproduzidas na tela do televisor), codificadas e ordenadas seqüencialmente da esquerda-para-a-direita e de cima-para-baixo durante o processo de varredura (scanning).

Para reduzir o tremor e as variações no brilho da imagem durante o processo de varredura (scanning), cada quadro de vídeo é dividido em dois segmentos entrelaçados (interlaced). As linhas ímpares são escaneadas primeiro, e as linhas pares, depois. Repare as linhas escaneadas nesta imagem de TV preto e branco. (Uma imagem de TV em cores é bem mais complexa, e será descrita mais tarde.)

O termo interlaced (entrelaçado) descreve o método de alternância das linhas ímpares e pares, no processo de varredura do número total de linhas de uma imagem completa. Cada um desses meios-quadros (sejam eles compostos de linhas pares ou ímpares) é chamado de campo de vídeo; a imagem completa (formada pelos dois campos de vídeo), como já vimos, é chamada de um quadro de vídeo.

Uma vez terminada a varredura de um quadro de vídeo, o processo todo se repete. As ligeiras mudanças entre as imagens dos quadros sucessivos, se fundem na nossa percepção e dão a ilusão de um movimento ininterrupto e contínuo.

Hoje, ao invés de usar o método de entrelaçamento (interlaced), alguns aparelhos de TV, câmeras de vídeo e monitores de computador utilizam um método de varredura diferente, conhecido como progressive ou non-interlaced (não-entrelaçado) onde os campos (de linhas ímpares e pares) são combinados e reproduzidos, ao mesmo tempo, na sua própria seqüência. O método de varredura progressivo tem, entre outras vantagens, a capacidade de interagir mais facilmente com os sistemas de vídeo baseados em computador.

Voicabulario do Videomaker

2007-11-06T14:02:00.000-08:00

AÇÃO - Termo usado para descrever a função do movimento que acontece frente à câmara.
AÇÃO DIRETA - Roteiro que obedece à ordem cronológica.

AÇÃO DRAMÁTICA - Somatório da vontade do personagem, da decisão e da mudança.

ADAPTAÇÃO - Passagem de uma história de uma linguagem para outra. Assim, um conto pode ser adaptado para ser filmado como um longa metragem ou um seriado para televisão.

ÂNGULO ALTO - Enquadramento da imagem com a câmara focalizando a pessoa ou o objeto de cima para baixo.

ÂNGULO BAIXO - Enquadramento da imagem com a câmara focalizando a pessoa ou o objeto de baixo para cima.

ÂNGULO PLANO - Ângulo que apresenta as pessoas ou objetos filmados num plano horizontal em relação à posição da câmara.

ANTECIPAÇÃO - A capacidade que tem a platéia de antecipar uma situação. Criação de uma expectativa.

ANTIPATIA - Reação ao personagem.

ARGUMENTO - Percurso da ação, resumo contendo as principais indicações da história, localização, personagens. Defesa do desenrolar da história. Tratando-se

de telenovela, chama-se sinopse. Não confundir com story-line que é o resumo resumido.

ÁUDIO - A porção sonora de um filme ou programa de tv.

CÂMARA OBJETIVA - Posicionamento da câmara quando ela permite a filmagem de uma cena do ponto de vista de um público imaginário.

CÂMARA SUBJETIVA - Câmara que funciona como se fosse o olhar do ator. A câmara é tratada como "participante da ação", ou seja, a pessoa que está sendo filmada olha diretamente para a lente e a câmara representa o ponto de vista de uma outra personagem participando dessa mesma cena.

CAPA - Folha do rotei4 que contém o título, nome do autor, etc.

CENA - Unidade dramática do rotei4, seção contínua de ação, dentro de uma mesma localização. Seqüência dramática com unidade de lugar e tempo, que pode ser "coberta" de vários ângulos no momento da filmagem. Cada um desses ângulos pode ser chamado de plano ou tomada.

CENA MASTER - É a filmagem em um único plano de toda a ação contínua dentro do cenário. A cena master dá ao Diretor a garantia dele ter "coberto" toda a ação numa só tomada.

CENAS DO PRÓXIMO CAPÍTULO - Pistas, indícios do que está para acontecer, pequenas revelações do encaminhamento da ação. Essas pequenas insinuações constituem verdadeiro trunfo das emissoras de TV, pois servem para prender o telespectador à narrativa. O recurso foi ignorado na década de 60: o seu aproveitamento iniciou-se na década de 70, sendo novamente abandonado nos anos 90. Os antigos folhetins costumavam, também, insinuar o que estava para acontecer, ao suspenderem a narração escrita.

CENOGRAFIA - Arte e técnica de criar, desenhar e supervisionar a construção dos cenários de um filme.

CHICOTE - Câmara corre lateralmente durante a filmagem de uma determinada cena, deslocando rapidamente a imagem.

CLAQUETE - Quadro usado para marcar cenas e tomadas e cujo som, na montagem, serve como ponto para sincronização de som e imagem.

CLICHÊ - Cacoetes verbais. Uso repetitivo e enfadonho de diálogos e soluções cênicas em qualquer tipo de produção artística.

CLÍMAX - Ponto culminante da ação dramática.

"CLOSE-UP" - Plano que enfatiza um detalhe. Primeiro plano ou plano de pormenor. Tomando a figura humana como base, este plano enquadra apenas os ombros e a cabeça de um ator, tornando bastante nítidas suas expressões faciais.

COMPILAÇÃO - Tipo de montagem onde a imagem do filme passa a ser uma "ilustração" da narração.

COMPOSIÇÃO - Características psicológicas, físicas e sociais que formam um personagem (composição da imagem/tipologia).

CONFLITO - Embate de forças e personagens, através do qual a ação se desenvolve.

CONSTRUÇÃO DRAMÁTICA - Realização de uma estrutura dramática.

CONTINUIDADE - Seqüência lógica que deve haver entre as diversas cenas, sem a qual o filme torna-se apenas uma série de imagens, com pulos de eixo, ação e tempo. Há diversos tipos de continuidade: de tempo, de espaço, direcional dinâmica, direcional estática, etc.

CONTRACAMPO - Tomada efetuada com a câmara na direção oposta à posição da tomada anterior.

CONTRASTE - Criação de diferenças explícitas na iluminação de objetos ou áreas.

CORTE - Passagem direta de uma cena para outra dentro do filme.

CORTE DE CONTINUIDADE - Corte no meio de uma cena, retomando logo a seguir a mesma cena em outro tempo.

CRÉDITOS - Qualquer título ou reconhecimento à contribuição de pessoas ao filme. Relação de pessoas físicas e jurídicas que participam da - ou contribuem para a - realização de um produto audiovisual. Geralmente, é mostrada no final da produção.

CRISE DRAMÁTICA - Ponto de grande intensidade e mudanças da ação dramática.

CURVA DRAMÁTICA - Variação da intensidade dramática em relação ao tempo.

CUT-AWAY CLOSE-UP - Este conceito só tem significado dentro do contexto da montagem. É uma tomada em close-up de uma ação secundária que está desenvolvendo-se simultaneamente em outro lugar, mas que tem uma relação direta com a ação principal. O cut-away close-up deve ser montado entre duas tomadas da ação principal.

CUT-IN CLOSE-UP - Como o item acima, este conceito só tem significado no contexto da montagem. É uma tomada em close-up de uma parte importante da ação principal, e que deve ser montada entre duas tomadas normais dessa ação.

DECUPAGEM - Planificação do filme definida pelo diretor, incluindo todas as cenas, posições de câmara, lentes a serem usadas, movimentação de atores,

diálogos e duração de cada cena.

DESFOCAR - Câmara muda o foco de um objeto para outro.

DIÁLOGO - Corpo de comunicação do roteiro. Discurso entre personagens.

DISSOLVE - Imagem se dissolve até o branco ou se funde com a outra.

DIVISÃO DO QUADRO - Registro fotográfico de duas ou mais imagens distintas em um mesmo fotograma.

DOLLY - Veículo que transporta a câmara e o operador, para facilitar a movimentação durante as tomadas.

"DOLLY BACK" - Câmara se afasta do objeto. Travelling ou grua de afastamento.

"DOLLY IN" - Câmara se aproxima do objeto. Travelling ou grua de aproximação.

"DOLLY OUT" - Câmara recua, abandona a cena.

"DOLLY SHOT" - Movimento de câmara que se caracteriza por se aproximar e se afastar do objetivo, e também por movimentos verticais.

DUBLAGEM - Inclusão de diálogo, narração, canto, etc. sobre a imagem filmada anteriormente.

EIXO DE AÇÃO - Linha imaginária traçada exatamente no mesmo itinerário de um ator, de um veículo ou de um animal em movimento. É também a linha imaginária que interliga os olhares de duas ou mais pessoas paradas em cena.

ELENCO - Conjunto de pessoas (atores, atrizes, figurantes) selecionados para uma produção, que representam as personagens e fazem a figuração de um filme.

ELIPSE - Passagem muito rápida de tempo.

EMISSOR - Quem transmite a mensagem no processo de comunicação.

EMPATIA - Identificação do público com o personagem.

ENCADEADO - Fusão de duas imagens, uma sobrepondo-se à outra.

ENQUADRAMENTO - Limites laterais, superior e inferior da cena filmada. É a imagem que aparece no visor da câmara.

ENTRECORTES - Tomadas da ação principal ou de uma ação secundária (ligada direta ou indiretamente à ação principal), que permitem uma montagem mais flexível em termos de continuidade.

EPÍLOGO - Cenas de resolução.

EPÍSTOLA - Técnica narrativa (narrativa epistolar), que consiste em abrir uma obra com uma carta em que o autor se dirige a um amigo seu, a fim de relatar uma história pretensamente verídica. Este recurso foi largamente utilizado pelos autores românticos (José de Alencar, por exemplo, entre nós) e, por sua vez, foi inspirado em narradores do século XVIII (Richardson, Goethe, Rousseau), que abusavam do estratagema, fazendo com que seus romances se constituíssem inteiramente em troca de cartas entre as diversas personagens.

ESFUMAR - A imagem dissolve-se na cor branca ou funde-se com outra.

ESPELHO - Página de rotei4, geralmente de abertura, contendo informações como personagens, cenários, locações, etc.

ESTRUTURA - Fragmentação do argumento em cenas, arcabouço da seqüência de cenas.

"ETHOS" - Ética, moral da história.

EXPOSIÇÃO DE MOTIVOS - Cenas de informações, explicativas.

EXTERNAS - Cenas filmadas nas praças, ruas, parques, campos, estádios, rodovias, enfim, ao ar livre.

EXTRAS - São os figurantes de um filme: pessoas contratadas para desempenhar papéis secundários, como os componentes de uma multidão.

"FADE IN" - O surgir da imagem a partir de uma tela escura ou clara, que gradualmente atinge a sua intensidade normal de luz..

"FADE OUT" - Escurecimento ou clareamento gradual da imagem partindo da sua intensidade normal de luz.

FICÇÃO - Inventar, compor e imaginar. Recriação do real.

"FLASH-BACK" - Cena que revela algo do passado, para lembrá-lo, situar ou revelar enigmas.

"FLASH-FORWARD" - Cena que revela parcialmente algo que acontecerá após o tempo presente. O mesmo que flash para frente.

FOLHA DE ROSTO - Página de rotei4 contendo informações de título, nome do autor, etc.

FOLHETIM - Longa história parcelada, desenrolando-se segundo vários trançamentos dramáticos, apresentados aos poucos. É a origem histórica das telenovelas. O vocábulo vem do termo francês feuilleton e designava uma seção específica dos jornais franceses da década de 1830 - o rodapé -, introduzida pelo jornalista Émile de Girardin, que aproveitou o gosto do público pelo romance como chamariz para vendas maiores. A peculiaridade do folhetim residia na exploração de histórias repletas de peripécias, com um sem-número de personagens, às voltas com temas que iam desde a orfandade, casamentos desfeitos por tramas diabólicas, raptos, até vinganças altamente elaboradas, testamentos perdidos e recuperados, falsas identidades, etc. O mais famoso folhetim - e mais aproveitado posteriormente pelo cinema e pela televisão - foi O conde de Monte Cristo, de Alexandre Dumas. O mais extraordinário e mais bem elaborado foi a obra-prima Os mistérios de Paris de Eugène Sue.

FOLHETIM EXÓTICO - Diz-se do folhetim que, via de regra, tem sua ação situada em lugares distantes, exóticos, suscitando uma atmosfera misteriosa. Caso, por exemplo de narrativas localizadas no Oriente, como a novela O sheik de Agadir.

FOLHETIM MELODRAMÁTICO - Narrativa excessivamente maniqueísta, em que os personagens encarnam o Bem, ou o Mal, não havendo meios-termos: característica, enfim do melodrama, gênero teatral do início do século XIX. O Mal, no melodrama, tem sempre forma concreta, personificando-se num indivíduo propositadamente mau, o vilão. Do outro lado, encarnando o Bem, estão outros indivíduos, sempre virtuosos, procurando provar, a qualquer custo, a verdade.

FOTONOVELA - Ver Novela.

"FREEZE" - Manter uma mesma imagem por repetição de quadro. Congelar.

FULL SHOT - Ver long shot.

FUSÃO - Fusão de duas imagens, a 1ª sobrepondo-se à 2ª. Serve para mudar de cena ou enfatizar a relação entre elas

GANCHO - Momento de grande interesse que precede a um comercial. Pequenos ou grandes clímax, arranjados de modo tal que não permitam que o telespectador abandone a história. Na exibição diária de telenovelas, há três ganchos de menor grau - pausas para comerciais -, e um de maior grau, para o dia seguinte. Aos sábados, ocorre o "gancho do diálogo" ou " grande break", pois haverá a pausa de domingo, quando não se exibe as histórias. O " grande break" sempre será um momento de alto suspense e pensado calculadamente para o retorno da segunda-feira.

"GIMMICK" - Recurso usado para resolver uma situação problemática. Reversão de expectativa.

GUERRA DO PAPEL - Momento de discussão e análise, depois da escrita do primeiro roteiro.

HALO DESFOCADO - Câmara desfoca as coisas em torno do objeto, mantendo-o em foco.

IDÉIA - Semente da história, idéia primeira.

INDICAÇÕES - Anotações sobre a cena, o estado de ânimo, etc.

"INSERT" - Imagem breve, rápida e quase sempre inesperada que lembra momentaneamente o passado ou antecipa algum acontecimento. Os inserts podem ser variados ou repetidos, estes servindo, às vezes, de plot, o núcleo dramático ou algo que o simbolize.

INTENÇÃO - Vontade implícita ou explícita do personagem.

LOCALIZAÇÃO - Localização de uma história no espaço.

LOCUÇÃO EM OFF - Texto que acompanha a ação do filme, pronunciado por um locutor ou locutora que não aparecem em cena. O mesmo que off.

"LOGOS" - Palavra, discurso, estrutura verbal de um roteiro.

"LONG SHOT" - "Full shot", plano geral; plano que inclui todo o cenário. É usado para mostrar um grande ambiente.

"LOOP" - Segmento de filme, cortado e separado para montagem. Fita ou aro de película

MACROESTRUTURA - Estrutura geral do roteiro.

MANIQUEÍSMO - Princípio filosófico segundo o qual o universo foi criado e é dominado por dois princípios antagônicos: Deus ou o Bem absoluto, e o Mal absoluto, ou o Diabo. A partir desse princípio, aplica-se o termo à cosmovisão que enxerga o mundo à luz dessa dualidade.

MEIO - Instrumento de transmissão da mensagem.

MENSAGEM - Sentido político, social, filosófico ou qualquer outro que uma história pode conter. Quase a moral da história, das fábulas.

MICROESTRUTURA - Estrutura de cada cena.

MINISSÉRIE - Obra fechada, com vários plots que se desenrola durante um número de episódios, geralmente não superior a dez.

MOVIOLA - Máquina usada para a edição e montagem de filmes ou vídeo.

MUDANÇAS DE EXPECTATIVAS - Quando o curso da história muda de repente.

"MULTIPLOT" - Várias linhas de ação, igualmente importantes, dentro de uma mesma história.

NOITE AMERICANA - Técnica de iluminação e filtragem utilizada utilizada para simular um efeito noturno numa imagem filmada durante o dia.

NOVELA - Obra aberta, com multiplot.

NOVELA DENTRO DA NOVELA - Simultaneidade narrativa superpondo tempos. O exemplo mais bem-acabado desta técnica foi a telenovela O casarão, de Lauro César Muniz, enfocando cinco gerações de uma família estabelecida ao norte de São Paulo, na fase áurea do café. Um casarão de fazenda colonial foi o centro gerador da história, desde que foi construído, em 1900, até a modernidade, em 1976. Outro exemplo é Espelho mágico, do mesmo autor, onde, além da história propriamente dita (a vida dos astros e estrelas no cotidiano), há ainda a gravação de uma novela, Coquetel de amor, encenada pelos astros da primeira história, e a montagem da peça teatral Cyrano de Bergerac, de Edmond Rostand.

NOVELÃO - Nome pejorativo, análogo a dramalhão, que conota a telenovela repleta de conflitos sentimentais, com muita recorrência à emoção fácil. O mesmo que telelágrima.

NÚCLEO DRAMÁTICO - Reunião de personagens ligados entre si pela mesma ação dramática, organizados num "plot".

OBJETIVO DRAMÁTICO - A razão da existência de uma cena.

OBJETOS DE CENA - São todos os itens utilizados para decoração do cenário: cinzeiros, vasos, telefones, objetos de arte, etc.

"OFF" - Vozes ou sons presentes sem se mostrar a fonte emissora.

OLIMPIANO - Adjetivo usado por Edgar Morin (Cultura de massas no século XX) para designar a categoria sagrada dos campeões, príncipes, reis, astros de cinema, playboys, artistas célebres. Diz Morin: "o olimpismo de uns nasce do imaginário, isto é, dos papéis encarnados nos filmes (astros); o de outros nasce de sua função sagrada (realeza, presidência), de seus trabalhos heróicos (campeões, exploradores) ou eráticos (playboys).

PANORÂMICA - (pan) Câmara que se move de um lado para outro, dando uma visão geral do ambiente, mostrando-o ou sondando-o.

PASSAGEM DE TEMPO - Artifício usado para mostrar que o tempo passou.

"PATHOS" - Drama, conflito.

PERCURSO DA AÇÃO - Conjunto de acontecimentos ligados entre si por conflitos que vão sendo solucionados através de uma história.

PERIPÉCIA - O mesmo que incidente, aventura. Excesso de ação, recurso marcadamente usado em telenovelas, em folhetins, no melodrama, na radionovela. O romance romântico abusou da peripécia: aí alguns críticos apontam a causa maior de seu sucesso junto ao público feminino, no século XIX.

PERSONAGEM - Quem vive a ação dramática.

PING-PONG - Tipo específico de montagem onde duas imagens semelhantes, em termos de ângulo, tamanho e posicionamento dentro do quadro, se alternam regularmente; mantendo a unidade da cena.

PLANO AMERICANO - Plano que enquadra a figura humana da altura dos joelhos para cima.

PLANO DE CONJUNTO - Plano um pouco mais fechado do que o plano geral.

PLANO DE DETALHE - Mostra apenas um detalhe, como, por exemplo, os olhos

do ator, dominando praticamente todo o quadro.

PLANO GERAL - Plano que mostra uma área de ação relativamente ampla.

PLANO MÉDIO - Plano que mostra uma pessoa enquadrada da cintura para cima.

PLANO PRÓXIMO - Enquadramento da figura humana da metade do tórax para

cima.

"PLOT" - Dorso dramático do rotei4, núcleo central da ação dramática e seu gerador. Segundo os teóricos literários, uma narrativa de acontecimentos, com a ênfase incidindo sobre a causalidade. Em linguagem televisual, todavia, o termo é usado como sinônimo do enredo, trama ou fábula: uma cadeia de acontecimentos, organizada segundo um modo dramático escolhido pelo autor. Em uma história multiplot, o plot principal será aquele que, num dado momento, se mostrar preferido pelo público telespectador.

PONTES - Tomadas escolhidas para interligar duas cenas que não poderiam ser montadas seguidamente. As pontes ajudam a resolver problemas de continuidade do filme.

PONTO DE IDENTIFICAÇÃO - Relação convergente entre platéia e ação dramática.

PONTO DE PARTIDA - Conjunto de cenas iniciais que abre um espetáculo.

PONTO DE VISTA - Câmara situada na mesma altura do olho do ator, vendo o ambiente como este. No geral, intensifica a dramaticidade do roteiro. Durante o ataque de uma assassino o ponto de vista da vítima pode ver mãos enluvadas avançando em sua direção. Isso é mostrado com as mãos avançando em direção à lente da câmara.

PREPARAÇÃO - Cenas que antecipam uma complicação (e/ou clímax).

PRIMEIRO PLANO - Posição ocupada pelas pessoas ou objetos mais próximos à câmara, à frente dos demais elementos que compõem o quadro.

"PROCESS SHOT" - Truque usado para fingir movimento. Uma cena pré-filmada é projetada atrás dos atores.

"QUICK MOTION" - Câmara rápida. Movimento acelerado.

RECEPTOR - Quem recebe uma mensagem no processo de comunicação.

REPETIÇÃO - (usada em comédia) O rotei4 repete situações dramáticas conhecidas

da platéia.

RESOLUÇÃO - Final da ação dramática.

RETROPROJEÇÃO - Técnica de filmagem onde se projeta uma determinada imagem em uma tela colocada à frente do projetor, para que essa imagem possa servir de fundo para a cena que está desenvolvendo-se do outro lado da tela.

REVERSÃO DE EXPECTATIVAS - Quando se transforma, com surpresa, o curso da história.

RITMO - Cadência de um roteiro. Harmonia.

ROTEIRO - Forma escrita de qualquer espetáculo audiovisual. Descrição objetiva das cenas, seqüências, diálogos e indicações técnicas do filme.

ROTEIRO FINAL - Roteiro aprovado para o início da filmagem ou gravação.

ROTEIRO LITERÁRIO - Roteiro que não contém indicações técnicas.

ROTEIRO TÉCNICO - Roteiro contendo indicações referentes a câmara, iluminação, som, etc.

RUBRICA - Indicação de cena, informações de estado de ânimo, gestos, etc. Observação entre parênteses nos diálogos, indicando a reação dos personagens, bem como mudanças de tom e pausas.

"SCREENPLAY" - Roteiro para cinema.

"SCRIPT" - Roteiro quando entregue à equipe de filmagem. Plano completo de um programa, tanto em cinema quanto em televisão. É o instrumento básico de apoio para a direção e produção, pois contém as falas, indicações, marcas, posicionamentos e movimentação cênica, de forma genérica e detalhada. Expressa as idéias principais do autor, do produtor e do diretor a serem desenvolvidas pela equipe que o realiza.

SEQÜÊNCIA - (1) Uma série de tomadas (cenas) ligadas por continuidade. (2) A denominação para cena em cinema.

SÉRIE - Obra fechada, com personagens fixas, que vivem uma história completa em cada capítulo.

"SET" - Local de filmagem.

"SHOOTING SCRIPT" - Roteiro feito pelo diretor, a partir do rotei4 final. É usado pela produção.

"SHOT" - Plano. Imagem gravada ou filmada.

SIMPATIA - Solidariedade do público para com a personagem.

SINOPSE - Vista de conjunto. Narração breve que resume uma história. No cinema, é chamada de argumento.

SITCOM - (Comédia de situação) - Série fechada de humor, normalmente de um só plot.

SOM DIRETO - Som correspondente à ação que está sendo filmada. Em geral, é gravado em aparelho de precisão, sincronizado com a câmara.

SOM GUIA (OU PLAYBACK) - É a reprodução do som já gravado anteriormente, durante a filmagem, permitindo um sincronismo entre as ações (falas e/ou movimentos) do elenco com a própria gravação.

"SLOW MOTION" - Câmara lenta. Movimento retardado.

"SPLIT SCREEN" - Imagem partida na tela, mostrando dois acontecimentos separados ao mesmo tempo. Recurso muito usado em telefonemas.

"STORY-BOARD" - Série de desenhos em seqüência das principais cenas ou tomadas.

"STORY-LINE" - Síntese de uma história.

"SUBPLOT" - Linha secundária de ação.

SUBTEXTO - Sentido implícito nas entrelinhas.

SUPERCLOSE - Plano muito próximo que mostra, por exemplo, somente a cabeça de um ator, dominando praticamente toda a tela.

SUSPENSE - Antecipação urgente. Diálogo ou ação que faz prever algo chocante, temível, emocionante ou decisivo.

"TAKE" - Tomada; começa no momento em que se liga a câmara até que é desligada. É o parágrafo de uma cena.

TELEGRAFAR - Breve informação que se dá sobre alguma coisa que vai acontecer.

"TELEVISIONPLAY" - Roteiro para televisão.

TEMPO DRAMÁTICO - Tempo estético, cadência.

TEMPORALIDADE - Localização de uma história no tempo.

TILT - Movimentação da câmara no sentido vertical, sobre o seu eixo horizontal.

TOMADA - Filmagem contínua de cada segmento específico da ação do filme.

TOTALIDADE - Princípio básico da unidade.

"TRAVELLING" - Câmara em movimento na dolly acompanhando, por exemplo, o andar dos atores, na mesma velocidade. Também, qualquer deslocamento horizontal da câmara.

VALORES DRAMÁTICOS - Pontos-chave de um roteiro.

VARRIDO - A câmara corre, mudando a imagem de lugar rapidamente. O mesmo que chicote.

"ZOOM" - Efeito óptico de aproximação ou distanciamento repentino de personagens e detalhes. Serve para dramatizar ou esclarecer lances do roteiro.

ZOOM-IN - Aumento na distância focal da lente da câmara durante uma tomada, o que dá ao espectador a impressão de aproximação do elemento que está sendo filmado.

ZOOM-OUT - Diminuição da distância focal da lente durante uma tomada, o que dá ao espectador a impressão de que está se afastando do elemento que está sendo filmado.

Vocabulário do Roteirista, Jorge Machado (Org.) - Dicionário e Glossário sobre Roteiro e Cinema. Cedido gentilmente pelo autor.

Lente Sigma AF 17 - 70mm f/2.8-4.5 DC

2007-10-11T20:04:00.000-07:00

Precisei de outra lente para trabalhar melhor, e comprei uma sigma 17-70 estou gostando do resultado. Ela apresenta imagens mais satisfatórias com diafragma f 8.0 ou mais fechado, a baixo desse valor apresenta leve distorçao nas bordas, muito mais acentuada em sensores full frame, que não é o meu caso. Corpo bem elaborado com leve tendencia ao aculmulo de poeira. pode ser travada em 17mm, e seu macro me agradou muito. Valeu a aquisição.

O Sony Vegas

2007-10-10T21:17:00.000-07:00

O Sony Vegas agora com DVD Architect 4 incorporado combina edição de vídeo SD, DV e HDV em tempo real com ferramentas de áudio que oferecem um ambiente tudo-em-um para profissionais criativos, com alta definição e alta fidelidade em uma plataforma eficiente e descomplicada, que maximiza a produtividade com velocidade incrível e um poder tremendo.

Requerimentos e notas:

Requer:

Processador de 800 MHz ou melhor (recomendável 2.8 GHz);
200 MB de espaço em disco;
Pelo menos 256 MB de RAM (recomendável 512 MB);
Placa de som sompatível com Windows;
Drive de CD-R (para gravação de CD);
Microsoft DirectX 9.0c ou mais recente;
Microsoft .NET Framework 1.1 SP1;
Internet Explorer 5.1 ou mais recente.

Roda em Windows 2000, XP

Programa para captura - Mini DV

2007-10-09T22:34:00.000-07:00

O uso do programa WinDV é muito simples. Com a Camera conectada na porta FireWire, Basta acionar e terminar a captura com o botão "Capture". Pronto.

Captura com WinDV

Origem: TrashWiki, a enciclopédia livre.

Observações:

O WinDV, e qualquer outro programa de captura, não consegue capturar o início da fita. Portanto, antes de gravar deixe uns 2 segundos de espaço no início.
O checkbox do lado do botão "capture" indica para o WinDV comandar a fita. Não use este checkbox caso você esteja capturando ao vivo.
Um problema que pode ocorrer é ao usar este checkbox, no qual o WinDV manda tocar a fita mas tem aquela inércia do vídeo começar a tocar. Acontece que o WinDV vai pegar uns, dropped frames de bobeira. Logo, uma recomendação: inicie a captura com a fita já tocando.
Os arquivos são nomeados automaticamente pelo prefixo de você define em "Capt. File", mais a data e a hora que estão codificadas na fita. Isto é ótimo para organizar os vídeos!
Sabendo o nome dos arquivos, você pode apagá-los (seja porque faltou espaço, ou sem querer) e capturar novamente, pois o WinDV irá criar exatamente os mesmos arquivos.
O WinDV também pode ser usado para exportar os vídeos de volta para a câmera.

Site oficial: http://windv.mourek.cz/

MICROFONES

2007-10-09T22:18:00.000-07:00

Um dos erros mais comuns é o posicionamento do microfone durante a entrevista. Este
é colocado invariavelmente bastante perto da boca do entrevistado, o que além de ser
esteticamente errado acaba também por provocar ruídos estranhos aos sons captados
e, a imagem fica com um som comprometido na sua qualidade.

A distância aconselhada do microfone ao entrevistado é um palmo.

Nota:
_ Deve-se usar o microfone de lapela nas entrevistas mais longas ou que sejam
entrevistas para grandes reportagens.
_ Em situações de vivo do jornalista, recomenda-se a utilização do micro de mão,
muito embora actualmente nas televisões britânicas se utilize o micro de lapela.

microfone da câmera este, de maneira geral, é o pior tipo de microfone que pode ser utilizado em uma gravação de vozes de pessoas, como em uma entrevista por exemplo, se o objetivo é obter qualidade. Isto não se deve à qualidade do microfone propriamente dito, que nas câmeras mais recentes é muito boa (microfone tipo condensador) e sim ao seu posicionamento, longe do local onde a ação se desenrola. De maneira geral, quanto mais perto a fonte sonora estiver de um microfone, melhor será o som captado.

Um dos problemas decorre exatamente da distância em que a câmera encontra-se: sons estranhos aos desejados são também captados pelo microfone. Outro problema: em algumas câmeras, também ruídos decorrentes da operação da mesma (motor do zoom por exemplo) podem ser captados. Em determinados modelos até o deslizar dos dedos da mão no controle dos botões pode acabar indo para a trilha sonora, principalmente em momentos de silêncio na cena. Para captar com toda clareza o som da voz das pessoas o microfone deve estar o mais próximo possível das mesmas, que nem sempre corresponde à melhor posição para a câmera. Isto leva ao uso do microfone externo, com ou sem fio.

microfone da câmera, desligando existem ocasiões em que não se deseja gravar som algum através do microfone da câmera. A inicialização de fitas (quando grava-se uma fita inteira com a objetiva tampada) é uma delas. Ou então a gravação de alguns segundos iniciais somente com a imagem do padrão color bars, que algumas câmeras podem exibir através da seleção de opção correspondente no menu. Uma dica para suprimir o som é encaixar um plug sem fio na entrada de microfone externo da câmera. Isso faz com que automaticamente o microfone embutido da câmera seja desligado. O plug em questão deve ser do mesmo tipo do que seria utilizado no cabo do microfone externo apropriado para a câmera, geralmente um conector do tipo mini-plug estéreo ou mono (nos dois casos o efeito é o mesmo), adquirido em lojas de eletrônica.

microfone da câmera e som ambiente existem algumas situações específicas onde o microfone da câmera pode ser útil. Uma delas é quando se deseja captar o som ambiente de um local, e não o som específico de determinada fonte. Por exemplo em uma festa ou reunião de pessoas, onde o mais importante seja captar o clima geral dominante no ambiente. Neste caso, se for desejada a captação de alguém falando de maneira mais particular, basta aproximar a câmera da pessoa. Outras situações: gravação (autorizada) de trechos de espetáculos musicais, shows, peças teatrais, etc... A regra geral é: sempre que for desejada a captação de algum som de maneira seletiva, eliminando-se ruídos ao redor, o mais indicado é aproximar o microfone da fonte sonora. Se este microfone for o da própria câmera, isto significa também aproximar a câmera. Por outro lado, se o som geral do ambiente for desejado, a proximidade não é necessária.

microfone da câmera x ruído causado pelo vento sob vento forte, o atrito do mesmo com a tela protetora do microfone da câmera gera um ruído predominantemente de baixa frequência (grave). Algumas câmeras possuem um dispositivo que, se opcionalmente acionado (wind setting), tenta corrigir o problema. Porém, esta correção retira também boa parte dos graves do som que está sendo registrado. Se isto for problema, ao invés de acionar o dispositivo, tentar mudar a posição da câmera em relação à direção principal do vento ou colocar alguém bloqueando o mesmo pode reduzir bastante o problema. Outra opção é prender um pedaço de espuma sobre o microfone da câmera utilizando fita adesiva. Soluções profissionais incluem o uso de capas próprias de espuma ou fios de algodão, denominadas blimps. Confeccionadas em vários tipos e tamanhos, adaptam-se a praticamente todo tipo de microfone.

microfone da câmera x ruídos ao fundo da cena em determinadas situações é necessário gravar alguém falando para a câmera e esta pessoa deve estar posicionada obrigatoriamente em determinado local, importante para o contexto do material sendo gravado. O problema surge quando está sendo utilizado o microfone da câmera e ao fundo, atrás da pessoa que fala, existem ruídos indesejados. Uma forma de diblar a situação é usar um microfone externo, preso a uma haste (boom) e posicionado ligeiramente acima da pessoa que fala. O microfone utilizado deve ser do tipo direcional, para excluir ao máximo sons provenientes dos lados, o que, para a posicionamento utilizado, corresponde aos ruídos de fundo. Se a câmera possuir microfone deste tipo (direcional e destacável de seu corpo), o mesmo pode ser retirado de seu suporte na câmera e preso à. haste. Caso contrário, utilizar um microfone próprio para este fim. Cabos de extensão, do microfone em sua nova posição à câmera serão necessários.

microfone de lapela: po sicionamento em pessoas que tem o costume de olhar para baixo enquanto falam o melhor posicionamento é lateralmente e não na posição central abaixo de sua boca: com isso evitam-se ruídos provenientes de sua respiração e da pronúncia acentuada de determinadas sílabas. Em uma entrevista, onde o entrevistado está sentado em um local onde terá sempre que olhar e falar para a esquerda por exemplo, o microfone deve ser fixado na gola ou parte da roupa que fique também voltada para este lado. Deve-se ter também cuidado em mantê-lo bem fixado (para evitar ruídos decorrentes de sua movimentação) e evitar que fique abaixo de alguma peça de tecido - o que abafaria o som.

microfone de lapela: com / sem fio nem sempre microfone de lapela é sinônimo de microfone sem fio. Na verdade, o conjunto transmissor-receptor só deve ser usado com este tipo de microfone quando for impraticável o uso de cabos. O uso do cabo livra o sinal dos problemas de falhas e interferências que ocorrem geralmente com os transmissores-receptores, especialmente em locais fechados.

microfone de lapela e ruído causado pelo vento assim como microfones shotgun são constantemente protegidos por capas de espuma ou fios de algodão (blimps) para evitar o ruído causado pelo atrito do vento forte com a superfície do microfone, o mesmo deve ser feito com os microfones de lapela. Em determinadas situações, o vento pode soprar de maneira intensa na frente da pessoa, servindo seu corpo como escudo para desviar a corrente de ar. Nesta tarefa, o sensível microfone de lapela acaba captando também da mesma forma o ruído do atrito com o ar. Pequenos moldes de espuma, adaptáveis a esses microfones devem então ser instalados. A diferença no resultado final pode ser significativa, principalmente em situações de vento forte.

microfone do tipo condensador em exteriores este tipo de microfone exige alimentação elétrica própria, geralmente uma fonte de 48V. Embora alguns microfones do tipo condensador possuam um local dentro do próprio aparelho para a instalação de baterias, outros dependem de fornecimento externo de energia, procedimento conhecido como phantom power, normalmente neste caso disponibilizado pela conexão de microfone da câmera. Se o microfone for do tipo que exige alimentação externa e a câmera não possuir phantom power (geralmente as câmeras do segmento consumidor e semi-profissional não possuem este tipo de recurso) uma dica é utilizar um mixer portátil, destinado a uso em exteriores. Estes mixers funcionam com baterias e frequentemente possuem conexão para microfones do tipo condensador com phantom power.

microfone e ajuste de volume em um mixer quando se faz uso de um mixer durante uma gravação, ao qual estão conectados alguns microfones, quando determinado microfone não está em uso momentaneamente (pessoa que parou de falar em uma entrevista devido à dinâmica da mesma), pode-se desligá-lo ("fechá-lo"). Isto pode ser feito de duas maneiras, acionando-se a tecla mute no mixer ou, também no mixer, abaixando seu controle de volume (deslizante ou de botão giratório). O ideal é usar a segunda opção (abaixar o volume) e sem abaixá-lo totalmente, apenas o suficiente para eliminar eventuais ruídos indesejados. Isto porque se o microfone repentinamente voltar a ser usado, a transição de aumento de volume é mais suave do que a efetuada pelo acionamento da tecla mute. Suavemente e de maneira rápida aumenta-se novamente o volume do microfone: este procedimento fará com que o áudio não fique com interrupções e cortes bruscos, tendendo à uma uniformidade agradável ao ouvinte.

microfone e ambiente exterior muitas vezes após uma sequência de gravações feita em ambiente fechado, grava-se algo em um ambiente aberto, ao ar livre. Esta situação, principalmente se este lugar for desprovido de muros ou outros obstáculos sólidos por perto (como o centro de um campo de futebol por exemplo) causará uma diferença no som gravado. Apesar de claro e limpo, o som perderá algumas de suas características, passando a ser menos encorpado do que era e tendo menos brilho; será um som apagado, assemelhando-se um pouco ao som emitido por receiver de FM quando abaixamos totalmente os controles grave/agudo. Isto ocorre porque falta, no ambiente aberto, a reverberação, onde o som refletido por paredes, tetos e objetos diversos ajuda a reforçar o som original. Algumas providências podem, no entanto, minimizar essas características do som em ambiente aberto. Uma delas é abrir mão do microfone da câmera (se for o caso) e passar a utilizar um microfone de mão ou de lapela: principalmente para a voz humana, devido à proximidade do microfone da boca, a falta de reverberação não será tão percebida. Outra é acrescentar, na fase de pós-produção, um pouco de reverberação, o que pode ser feito através de um gerador de efeitos de som ou através de uma das opções de controle e ajuste de som do programa de edição-não-linear.

microfone e chuva a água é inimiga, de maneira geral, da maioria dos equipamentos utilizados em vídeo. E um dos equipamentos mais afetados é o de som, especialmente microfones. Dentre estes, os mais sensíveis, por serem mais delicados (e também mais caros), são os do tipo condensador, como os shotguns por exemplo. Recobrir o microfone com plástico funciona para não molhá-lo mas não funciona na captura do som, que torna-se mais grave e abafado. A solução é gravar a partir de um local coberto, ou utilizar um grande guarda-chuva seguro por um assistente por exemplo. Lembrar no entanto que é uma solução de emergência: depois de certo tempo, minúsculas gotículas de água costumam atravessar o tecido de determinados tipos de guarda-chuva e podem atingir o equipamento. A regra geral é, quando possível, evitar estas situações.

microfone e distância do assunto a ser gravado a regra aqui é: quanto mais perto, melhor. Um microfone externo à câmera deve sempre ser colocado o mais próximo possível do assunto, para registrar claramente os sons emitidos pelo mesmo. É por isso que o som captado pelo microfone de lapela é geralmente de muito boa qualidade: por estar fixado no próprio assunto, no caso a pessoa que fala. Mesmo com microfones direcionais a regra é sempre a mesma: chegar o mais próximo possível da fonte sonora.

microfone e ruído causado pelo cabo uma eventual fonte de ruídos em um microfone com fio seguro pelas mãos de uma pessoa que fala para a câmera pode ser a movimentação mecânica deste fio, muitas vezes feita involuntariamente pela própria pessoa. O problema é comum com microfones mais baratos e simples, com baixo nível de isolação interna contra a estrutura que suporta a cápsula sensível ao som. No caso de microfones de lapela, uma solução é afixá-los firmemente na roupa da pessoa, evitando que se movimente conforme a pessoa também se movimenta. Uma dica é utilizar um segundo ponto de fixação do cabo do microfone na pessoa, fazendo com que o fio faça um pequeno loop ou pelo menos um arco de forma a não transmitir a movimentação do cabo para microfone.

microfone e som estéreo não existem microfones estéreo, todos os microfones são do tipo mono. Ocorre no entanto, que os meios de gravação (fita na câmera por exemplo) possuem trilhas separadas para registro estéreo de sons (canais esquerdo e direito). As câmeras que possuem microfone embutido (todas dos segmentos consumidor e semi-profissional) na realidade possuem 2 microfones montados em uma única peça, um voltado para a esquerda e outro para a direita, justamente para captar sons em estéreo. Com o uso de microfone externo conectado à câmera, o mesmo sinal é gravado nos dois canais, perdendo-se assim a característica estéreo do sinal. No entanto, é possível utilizar 2 microfones externos e gravar um sinal estéreo na câmera. Um divisor de plugs (divisor "Y", letra que lembra a sua forma) deve ser utilizado para este fim. Esta é a solução mais simples, porém um pequeno mixer também pode ser utilizado. No caso da solução Y, o que este adaptador faz é separar os 2 sinais esquerdo / direito existentes no plug que conecta-se à câmera de modo que cada sinal seja enviado a um plug separado, mantendo-se o terra comum a todos eles. A seguir, em cada terminal do Y é conectado um microfone separado. Os microfones devem ser do mesmo tipo e modelo.

Uma das formas de posicionamento dos microfones é colocá-los juntos, afixados em uma mesma haste, porém formando um X, ou seja, um dos microfones aponta para o lado equerdo e o outro para o direito. Neste caso, é imprescindível que esses microfones sejam do tipo cardióicos, para isolar os sons provenientes do outro lado e causar o efeito estéreo. Esta forma de montar-se os microfones chama-se "X-Y". É possível outra forma de montagem, onde os microfones não precisam ser cardióicos porém são colocados bem distantes um do outro. Um exemplo é seu uso para captação de som em um palco. Na primeira montagem, os dois microfones são colocados no centro do palco, bem à frente, próximo do limite entre palco e platéia. No segundo, mantém-se a mesma posição em relação a palco-platéia, porém os microfones são colocados separados, um à esquerda e outro à direita.

Finalmente, o uso do mixer no lugar do cabo Y : o mixer possui conexões para entrada dos microfones (ajustar os níveis na mesma intensidade) e para saída de sinal (do tipo mike level) para a câmera. Notar que este sinal de saída deve ser do tipo estéreo; muitas vezes isso não ocorre. Neste caso, o cabo Y tem que ser utilizado.

microfone externo, conectando (estéreo / mono) o som gravado normalmente pela câmera na fita é do tipo estéreo, ou seja, possui dois canais, esquerdo e direito. O microfone existente na câmera também é deste tipo: na realidade são dois microfones (duas cápsulas sensíveis ao som), um voltado para o lado esquerdo, outro voltado para o lado direito. Por este motivo, o encaixe para microfone externo existente na câmera é do tipo estéreo, permitindo a ligação de dois microfones externos distintos ou de um microfone externo estéreo. No primeiro caso, os cabos mono do microfone A e os cabos mono do microfone B devem ser reunidos em um único conector estéreo (conexão em "Y"), a ser encaixado na câmera. No segundo caso, o próprio cabo que sai do microfone estéreo já possui em sua extremidade um conector estéreo. Em outras palavras, não existe microfone estéreo propriamente dito: o microfone chamado estéreo é na verdade 2 microfones mono reunidos em uma única peça.

No caso de ser usada a conexão estéreo para ligar dois microfones distintos à câmera, um deles por exemplo pode ser um microfone de lapela conectado ao canal direito e o outro um microfone do tipo shotgun conectado ao canal esquerdo, para captar o som ambiente. A ligação mais comum no entanto é a de um microfone externo do tipo mono. Neste caso, o plug também é deste tipo (mono) e, ao ser conectado no encaixe estéreo para microfone externo da câmera, fará com que tanto o sinal esquerdo como o sinal direito sejam idênticos, por não existir a separação física (através de um pequeno anel plástico) adicional no pino central do conector. Outra forma de usar a conexão como mono é ligar vários microfones em um mixer (geralmente portátil, se for uma gravação fora do estúdio) e a saída mono desse mixer à câmera.

microfone gravando de fones de ouvido em determinadas situações é possível gravar na câmera o áudio que sai de fones de ouvido utilizando um microfone de lapela. Uma dessas situações é em gravações aéreas (helicópteros por exemplo), onde a bordo existem fones através dos quais pode-se ouvir a voz do piloto. Estando em uma dessas situações, ao invés de gravar o ruído do aparelho enquanto o piloto faz alguma descrição do que está abaixo e a câmera grava as imagens, com o microfone de lapela conectado à câmera e colocado na parte interna do fone de ouvido, pode-se ouvir a narração e registrá-la na câmera simultaneamente.

microfone sem fio e ajuste do volume em vários tipos de microfones deste tipo é comum a existência de um potenciômetro ("botão de volume") no transmissor conectado ao microfone ou no próprio corpo do microfone. Este botão controla o nível de modulação do sinal gerado pelo microfone, de acordo com o esperado pelo receptor. Seu nível não deve nem ser colocado muito baixo (para evitar a geração de ruídos no sinal causados pela amplificação excessiva por parte do receptor) nem muito alto (para evitar distorção no sinal gerado pelo sistema). Deve, na verdade, ser ajustado de acordo com a potência da fonte sonora (pessoas que falam mais baixo ou mais alto). O mesmo cuidado deve ser tomado no lado de recepção do sinal.

microfone sem fio e bateria a parte que contém o transmissor consome bateria muito mais rapidamente do que a parte que contém o receptor; sempre é bom verificar antes de sair para efetuar alguma gravação o estado das baterias e a disponibilidade de baterias de reserva.

microfone sem fio e distância do transmissor ao receptor quanto maior for esta distância, maiores serão as chances de ocorrer interferências e chiados no sinal. Assim, havendo opção, a dica é fazer o possível para colocá-los o mais próximo um do outro.

microfone sem fio e interferências no sinal ao ocorrer este tipo de problema, uma solução pode ser mudar o posicionamento do transmissor e/ou receptor um em relação ao outro.

microfone sem fio e or ientação da antena em algumas situações de uso de microfones sem fio, especialmente os do tipo VHF (ao contrário do que ocorre com os do tipo UHF utilizados no segmento profissional), pode haver dificuldade na recepção do sinal do transmissor por parte da antena do receptor conectado à câmera. O receptor pode possuir uma ou duas antenas: neste último caso, muitos sistemas mais simples utilizam a mesma frequência tanto em uma antena como em outra (modelos sofisticados utilizam duas frequências e alternam automaticamente para a frequência de melhor recepção, técnica conhecida como true diversity). A dica, para tentar melhorar a recepção nestes sistemas simples é mudar o posicionamento da antena (ou antenas). As ondas de rádio possuem comprimento de onda muito pequeno, assim, pequenas movimentações das antenas são muitas vezes eficazes na correção de falhas na recepção. Colocar a antena posicionada horizontalmente, ou a 45 graus por exemplo ou movimentá-la lentamente até que a recepção melhore são outras dicas. De preferência, nestas situações, o melhor, quando possível, é que a nova posição não seja alterada, situação favorecida com o uso de um tripé para a câmera (no caso do receptor estar conectado fisicamente à mesma).

microfone sem fio e perto das momentâneas de sinal um fenômeno chamado multipath interference pode fazer com que aconteçam falhas no som captado pelo microfone, acarretando segundos ou frações de segundo de silêncio ou ruído de estática, principalmente nos sistemas mais baratos, que funcionam em VHF (e não em UHF, como nos sistemas profissionais).

O que ocorre é que o sinal emitido pelo pequeno transmissor preso ao corpo da pessoa que usa o microfone irradia-se em todas as direções. Assim, uma parte desses sinais é captada pela antena do receptor ligado à câmera; mas, do restante que não atinge o receptor diretamente, alguns sinais são refletidos algumas vezes por paredes e tetos rígidos (concreto por exemplo) e objetos metálicos pelo caminho, acabando também por chegar até a antena do receptor. O problema é que o caminho (path) percorrido por esses sinais refletidos até chegarem à antena é maior do que o percorrido pelos sinais que chegam diretamente à ela. Como estes sinais são formados por ondas eletromagnéticas (ondas tem o formato curvo "sobe/desce"), pode ocorrer uma diferença de fase entre os mesmos, ou seja, a coincidência de chegarem até a antena ao mesmo tempo ondas que estão subindo em determinado momento com outras que estão descendo. Esta coincidência - que pode ocorrer dependendo da diferença de distância percorrida pelas ondas em determinado momento - chama-se phase cancelation, isto é, cancelamento de fase, fazendo com que uma anule a outra, causando a interrupção do sinal. Este cancelamento ocorre devido aos diversos caminhos percorridos pelas ondas a partir do transmissor (com algumas delas sendo refletidas), a chamada multipath interference.

Quanto maior a distância entre as antenas e/ou a quantidade de superfícies e objetos refletores, maior a chance de ocorrer o fenômeno. A dica então é diminuir a distância entre as antenas do transmissor e do receptor. Isso nem sempre significa, no entanto, aproximar a câmera da pessoa com o microfone. É o receptor que não precisa necessariamente ficar preso à câmera: o mesmo pode ser colocado bem mais próximo da pessoa que fala e ser conectado à câmera por um cabo. Com este sistema misto, muitas situações de interferências deste tipo podem ser evitadas. Por outro lado, se a câmera não puder (ou não for conveniente) ficar fixa em determinado local, a dica é aproximá-la realmente da pessoa que fala, para diminuir a multipath interference, se a mesma for constatada em determinado ambiente. Para tanto, é aconselhável um teste de verificação antes da ocorrência do evento a ser gravado, sempre que possível.

microfone shotgun e captação em audtórios este tipo de microfone é excelente para captar o som provindo de uma apresentação em um auditório, na situação em que a câmera não pode estar tão próxima da atração (no palco) mas também está não muito distante dela (nas primeiras filas da platéia). Ao invés do microfone embutido existente na câmera, que capta todos os ruídos ao redor além do que está à frente, o microfone shotgun (que pode ser adaptado na maioria das câmeras que possuem entrada para microfone externo) rejeita os sons vindos dos lados, concentrando-se no som que provém de sua região frontal.

microfone x ruído causado pelo vento e placa bloqueadora o atrito do vento com a tela protetora existente nos microfones causa uma turbulência no local que gera um ruído grave (predomínio de baixas frequências). Algumas soluções podem ser tentadas, como usar uma capa de espuma sobre a tela do microfone, usar o filtro wind existente em algumas câmeras (que por outro lado retira também parte dos sons graves que não são ruídos do vento) ou usar a capa felpuda (blimp) especial para esse fim. Funciona bloquear o vento colocando alguém ao lado da câmera. Mas uma solução ainda mais eficiente de bloqueio é usar um rebatedor (acessório para rebater a luz) ou uma placa rígida de qualquer material, desde que suficientemente grande (1,5m x 1,0m por exemplo), colocado lateralmente à pessoa que fala. Basta então fechar no zoom da câmera o enquadramento, para excluir a placa lateral.

microfone zoom algumas câmeras possuem microfone deste tipo, geralmente em forma de tubo fixado na parte superior da mesma. A dica é: não confundir o nome "zoom" para o microfone com o zoom existente nas lentes da câmera. Enquanto que nas lentes o zoom realmente aproxima a imagem, no microfone o som distante que se quer capturar não é aproximado nem amplificado: a função zoom no microfone apenas diminui sua área de sensibilidade, tornando-o menos sensível aos sons provenientes dos lados. Assim, haverá predominância dos sons provenientes de sua parte frontal, porém no mesmo volume em que chegam à câmera com ou sem o zoom acionado. Para aumentar a intensidade do som captado, a única maneira é chegar mais perto da fonte sonora. A confusão dos conceitos é aumentada pela característica presente na maioria dos microfones deste tipo, quando o zoom no microfone é acionado juntamente quando se aciona o zoom também nas lentes.

Fonte: www.fazendovideo.com.br

DICAS DE FILMAGEM

2007-10-09T22:14:00.000-07:00

DICAS DE FILMAGEM

_ Deve-se evitar gravar nos primeiros 60 segundos da cassete, para evitar o
desgaste.
_ Sempre que um trabalho terminar, deve-se retirar a cassete da Câmara e
acondicioná-la em segurança.
_Antes de gravar qualquer vivo, deve-se sempre deixar filmar durante 6 segundos
antes de dar a indicação ao jornalista de que está a gravar.
_ Depois do vivo deve-se deixar filmar por mais 6 segundos.
_ O zoom deve ser feito sempre com a mesma cadência de forma a serem
evitados saltos.
_Nunca terminar uma filmagem a meio de um zoom.

TÉCNICAS DE CAPTAÇÃO DE IMAGEM

No laboratório da UTAD TV todos os alunos devem captar imagens tendo em vista uma
evolução. Ao trabalharem nos dois lados da equipa, jornalista e repórter de imagem,
ficam com uma plena consciência das dificuldades e virtudes de cada lado da equipa. Se
cada elemento estiver no terreno a pensar em “que imagens” gostaria de ter para
contar a história o trabalho final sai reforçado.
Este é também um trabalho em que o objectivo é corrigir os erros e estes evitam-se
com trabalho.

Um dos principais erros no momento de captar imagens é a câmara ao ombro. O tripé
deve ser SEMPRE usado e só excepcionalmente é que se utiliza a câmara ao ombro.

Notas:
_ O aluno/jornalista/repórter de imagem deve estar consciente das diferenças
que existem entre filmar algo para uma peça para o telejornal ou filmar algo
para um programa do estilo “Panico”.

Dicas:

_ Nas situações em que se utiliza o tripé o repórter de imagem deve depois de
focar e centrar a imagem “trancar” o tripé para que a câmara não mexa. Deve
ainda enquanto grava afastar as mãos e o olhar de qualquer contacto com a
câmara, não devendo estar “colado” à câmara. Isto por que se estiver a segurar
na câmara, apesar de ter a câmara e o tripé “trancados”, o respirar faz com que
a câmara mexa ligeiramente.

_ O jornalista no momento da edição não deve utilizar os primeiros, nem os
últimos, três, quatro segundos do plano que pretende devido a pequenos
movimentos que normalmente existem, como respirações do repórter de
Imagem, toques, etc.

_Nas situações em que se recorre à utilização de câmara ao ombro deve-se usar o
plano o mais aberto possível, um plano aberto permite que o telespectador
comum não note tanto as respirações do repórter de imagem que fazem com
que a imagem “trema”. Nesta situação é de evitar ao máximo a utilização de
planos de expressão.

_ Quando se faz recolha de imagens para “pintar” a peça, sejam eles planos de
corte ou de “pintar”, o jornalista e o Repórter de Imagem devem evitar estar a
falar perto da câmara, pois um bom som ambiente pode ficar estragado devido
à conversa.

GRAVAÇÃO DE ENTREVISTAS

A gravação de entrevistas é uma situação básica numa reportagem televisiva. Apesar de
ser intensamente discutida, são as experiências do dia a dia que estabelecem as regras,
naturalmente baseadas no bom senso.

As perguntas essenciais dos 5 w´s devem ser sempre colocadas.O jornalista deve estar atento às respostas, pois muitas vezes surgem questões
essenciais, ao longo da entrevista, que não eram previsíveis no momento da preparação
do trabalho.

Caso seja necessário gravar o jornalista a fazer as perguntas, estas devem ser feitas
posteriormente à realização da entrevista.

Nota:
_ O aparecer do jornalista por questões de vaidade ou porque sim deve ser
evitado.

CAPTAÇÃO DE IMAGEM:

2007-10-09T22:05:00.000-07:00

INTRODUÇÃO

Uma boa imagem vale mais do que mil palavras. Este provérbio resume de forma
sucinta o que deve ser uma imagem.
Não deve haver margem para dúvidas no jornalismo televisivo e se, por vezes, as
imagens parecem mais fortes do que as palavras, o texto não deve contudo ser
desprezado. É essencial conciliar uma boa imagem com um bom texto.
No entanto por vezes ocorrem situações de despiste na comunicação, como por
exemplo, as palavras estão em desacordo com as imagens, o que confunde
telespectador. Ao surgirem situações em que as palavras dizem uma coisa e as imagens
mostram outra, acaba por perder-se a informação auditiva, embora a mensagem
audiovisual acabe por chegar ao seu destino.
São dois os factos que prendem a atenção do telespectador

A NOTÍCIA
É claro que uma notícia considerada “forte” prende o telespectador que dá muito mais
atenção ao televisor e fica naturalmente alheado de tudo o que o rodeia.

A IMAGEM
Uma boa imagem é perfeitamente entendida, sem necessidade de palavras.

Porém, é claro que a imagem no jornalismo televisivo deve acompanhar as palavras.
Convém, contudo, referir que a imagem é que comanda o texto e não o contrário, por
isso, uma coordenação entre o jornalista e o repórter de imagem no terreno é essencial.
É este trabalho de equipa que permite que o jornalista, ao chegar à redacção tenha as
imagens que pretende para o texto que vai escrever.

A importância das boas imagens reflecte-se em um pequeno exercício: tentar ver uma
reportagem sem som e com uma imagem forte, tentando a seguir fazer o inverso e ouvir
a notícia e não ver as imagens. A falta da imagem sente-se imediatamente.
É a imagem que permite prender as pessoas e que possibilita a diferenciação
relativamente à imprensa e à rádio.

Mas, como já foi referido, uma reportagem é um trabalho de equipa feita no terreno por
pelo menos duas pessoas, jornalista e repórter de imagem:

_ O jornalista é, antes de mais, a cara da reportagem e possui a tarefa de ligar os
factos ocorridos com o telespectador.
_ O repórter de imagem possui a seu cargo a tarefa de captar a imagem e o som,
sempre em estreita ligação com o jornalista.
_ A nível profissional existe ainda o editor de imagem que tem a tarefa de editar
as imagens e sons em ligação com o jornalista.

Convém realçar que, actualmente este profissional é mais requisitado para grandes
reportagens ou para peças que, por questões de tempo ou utilização de grafismos, o
necessitem.

Transmitir a emoção contida nas imagens é essencial. Devido a isso, a imagem possui,
por si só, um estilo de narração muito próprio. Uma imagem com um ruído, ou um
silêncio, pode ser o suficiente para causar a emoção que se pretende.

O repórter de imagem não é um simples “aponta e filma”. É, isso sim, um elemento da
equipa que deve conhecer o tema de forma a poder sentir os vários elementos visuais e
emocionais que estão envolvidos na história.

É, por isso, fundamental que exista a coordenação na equipa. O jornalista deve explicar
ao repórter de imagem, na redacção, ou no caminho para o local, as razões para se efectuar aquele trabalho (O quê?, Como?, Quando?, Por quê?, Onde?) para que este
último saba qual o objectivo do trabalho que vão fazer.

Os dois em conjunto devem traçar um plano de trabalho, mas devem estar conscientes
que o local ou as circunstâncias podem alterar as condições do plano de trabalho
previamente delineado. Esta situação de mudança de planos é habitual.

Os dois elementos da equipa devem, por isso mesmo, ser capazes de se adaptarem às
novas circunstâncias que rodeiam um trabalho, pois só assim este trabalho será
valorizado.

ILUMINAÇÃO

Uma boa iluminação é fundamental em televisão. Ter a cara de um convidado bem
iluminada deve ser por isso um objectivo do jornalista e do repórter de imagem.

Uma entrevista feita com o convidado de costas para o sol (contra-luz) perde muito
valor, mesmo que seja uma entrevista com respostas fundamentais, já que a cara do
entrevistado está escura e tudo o resto em sua volta se encontra perfeitamente
iluminado. Situações destas são de evitar.

Para que isto suceda é essencial que a equipa procure no terreno as melhores condições
de trabalho possíveis e tenha a noção das diferenças que existem entre filmar em
ambientes fechados (estúdio ou outros) ou em ambiente aberto (exteriores).

A imagem que surge na televisão é constituída apenas por três cores (verde, vermelho e
azul) e é a intensidade da luz é que faz o contraste.

O principal cuidado a ter no momento da gravação de uma entrevista é a iluminação,
seja ela da cara do entrevistado, ou da cara do jornalista. A cara da pessoa deve estar
sempre bem iluminada, de modo que seja vista em casa da mesma forma que a
veríamos se ela entra-se na nossa casa.

Em situações de gravação em interiores deve-se usar o “pirilampo” de luz, da câmara.
Caso este não esteja disponível a entrevista deve ser realizada em local com claridade
suficiente.

Colocar um convidado debaixo de uma lâmpada normal ou florescente não é uma boa
opção. Embora aparentemente no momento da filmagem a imagem pareça óptima,
durante o visionamento das imagens na redacção notamos que a imagem não
corresponde ao que prevíamos.

As câmaras, devido as condições de gravação no interior/exterior, possuem quatro tipos
de filtro.

Os botões de regulação desses filtros variam consoante o fabricante, já que cada um
possui o seu método. Uns colocam os ajustes no menu, outros optam por dispositivos
junto à parte óptica da câmara.

Dos filtros que existem falaremos apenas de dois:

_ O filtro de 3200º Kelvins é utilizado em filmagens iluminadas com luz artificial,
seja a filmagem feita em exterior ou em interior
_ O filtro de 5600º K é utilizado sempre em filmagens com luz natural

Caso não exista tempo para seleccionar o filtro para a situação devido à importância do
momento, a filmagem deve ser efectuada em automático.

Dica:
_ Sempre que se muda de local de filmagem o repórter de imagem deve fazer o
“acerto de brancos”. Para tal utiliza-se uma folha branca ligeiramente inclinada,
relativamente à qual o repórter de imagem deve efectuar um zoom, focar,
utilizando o filtro correcto para a situação.

Nota:
_ Os jornalistas ao gravarem directos ou vivos devem estar sempre com a cara
virada para o sol e nunca devem usar óculos de sol.

CUIDADOS A TER NO POSICIONAMENTO DA CÂMARA

Nunca filmar contra o sol. O sol, ou a fonte de luz devem estar nas costas do
repórter de imagem.
_ Nunca ter como fundo um espelho ou uma superfície envidraçada.
Nunca ter como fundo uma superfície branca.
_ Nunca colocar o entrevistado directamente debaixo duma lâmpada.
_ Evitar todos os sítios com pouca luz. Quando no local não existe luz suficiente
procurar um local onde seja possível recolher as imagens.

Sugestao de site: www.fazendovideo.com.br

Tecnica de filmagem - Captura

2007-10-09T21:23:00.000-07:00

ENQUADRAMENTOS

O enquadramento é o campo visual capturado pela objectiva da câmara. A esse
elemento capturado chamamos plano, o qual mediante a disposição dos elementos
ganha diferentes valores significativos e diferentes tempos de leitura.
São vários os tipos de enquadramento que se podem usar no momento de filmar.
Neste tipo de plano as costas e o ombro do
jornalista podem aparecer em algumas das
respostas do entrevistado, embora vá criar algum
ruído na imagem.
O entrevistado deve surgir sempre em primeiro
plano, olhando na direcção do jornalista
O jornalista pode surgir em primeiro plano nas
perguntas, com um enquadramento similar ao do
entrevistado.
Este plano normalmente é gravado
posteriormente ao fim da entrevista. Nesta fase o
jornalista pode também “perguntar” usando como
imagem um plano médio, dando assim mais recursos de imagem para o trabalho de
edição

PLANOS DE CORTE
Este tipo de plano é essencial na construção de uma peça de televisiva já que permite a
mudança de planos, locais e momentos.
Um dos planos mais famosos em televisão é o plano de corte que utiliza as mãos do
entrevistado. Este típico plano causa ruído e distracção sendo por isso considerado uma
coisa do passado.
Outros planos, não menos famosos, são o de alguém a escrever ou a imagem de uma
outra câmara de filmar. Estas também são imagens do passado que nada acrescentam e
que também causam ruídos, distracção, quebra na história visual.
Ao usar o plano de mãos como plano de corte, o telespectador perde a atenção, e a
peça fica prejudicada na sua sequência informativa, já que as mãos não se relacionam
com o conteúdo.
Este plano deve ser substituídos por planos abertos, planos fechados ou pela utilização
do plano e do contra-plano do jornalista e do entrevistado.

OS CONTRA-PLANOS
É um plano recomendado sempre que existam condições para tal, já que facilita a edição
do diálogo.
O que é contra-plano do entrevistado? É a gravação deste calado enquanto olha para o
jornalista que lhe coloca a questão.
Por sua vez, o contra plano do jornalista, é naturalmente a imagem oposta, olha para o
entrevistado ouvindo-o numa atitude neutra, sem movimentos de cabeça a dizer que
“sim” ou “não”, nem recorrendo ao “uhm, uhm”.
O repórter de imagem é essencial nestas situações, já que deve avisar o jornalista dos
movimentos de cabeça caso eles existam.
O jornalista neste momento caso use microfone de mão, deve ter o cuidado, de efectuar
as questões colocando o microfone sempre à mesma distância que usou para colocar a
questão ao entrevistado durante a entrevista.

PLANO GERAL
O plano inteiro é outro que facilita o trabalho de edição.
Nas entrevistas em salas ou gabinetes, o plano geral
deve ser feito para que apareça o jornalista e o
respectivo entrevistado na imagem.
Este plano pode ser feito mais cedo, enquanto o
jornalista prepara a entrevista na conversa prévia com o entrevistado, ou pode ser feita
no fim, quando a entrevista terminou.

AS REGRAS
OS 180º
É uma regra que os repórteres de imagem devem respeitar. Traça-se uma linha
imaginária que une o jornalista ao entrevistado, e apenas se trabalha de um desses
lados, respeitando sempre o ângulo dos 180º, conforme a figura:
Ao ser respeitada a regra, o telespectador tem a facilidade de perceber que mesmo que
o jornalista e o entrevistado não apareçam juntos, o entrevistado está voltado para o
jornalista e vice-versa.

Centros de interesse
O interesse do telespectador sobe em função da localização do centro da imagem.
O centro de interesse principal deverá ser colocado no terço direito da imagem.
Se a imagem tiver um único centro de interesse, toda a acção se centra nele.
A imagem poderá ter dois centros de interesse e nesse caso a nossa atenção divide-se
por ambos.
Se uma imagem tiver vários centros de interesse, a atenção varia, centrando-se
alternadamente num ou noutro ponto, conforme a sua posição relativa

ESCALA DE PLANOS
Considerando um homem como exemplo, podemos dividir o seu espaço em três
grandes áreas demonstrativas
1. A que nos mostra o ambiente que o envolve
2. A que nos permite observar a acção que executa
3. A que nos possibilita analisar a sua expressão

Desta forma surgem três grupos de planos: Ambiente, Acção e Expressão

Os planos de ambiente podem ser:

_ PMG – Plano Muito Geral
_ PG – Plano Geral

Os planos de acção podem ser:

_PGM – Plano Geral Médio
_PA – Plano Americano
_ PM – Plano Médio

Os planos de expressão podem ser:

_ PP – Plano Próximo
_ GP – Grande Plano
_ MGP – Muito Grande Plano
_ PD – Plano de Detalhe

AS CARACTERÍSTICAS DOS DIVERSOS PLANOS

PLANO MUITO GERAL (PMG) – É o plano que não tem
qualquer limite, é bastante geral. Contém, essencialmente, o
ambiente. O elemento humano quase que não é visível na
imagem.

PLANO GERAL (PG) – Este plano também se centra no
ambiente. Apesar disso já se vê o elemento humano na
imagem. Este plano já contém alguma acção apesar de o
ambiente ainda prevalecer.
PLANO AMERICANO (PA)

Neste plano, apesar do ambiente
estar presente, o conteúdo principal é a acção das personagens.
O limite inferior da imagem corta o ser humano pelo meio da
coxa.
PLANO MÉDIO (PM) – O ambiente não surge neste plano. Este
plano caracteriza-se fundamentalmente pela acção da parte
superior do corpo humano. O plano é cortado pela cintura. Este
plano é considerado um plano intermédio entre a acção e a
expressão. PLANO PRÓXIMO (PP) – Este plano é cortado pouco abaixo das
axilas. Permite por exemplo imagens de alguém a fumar,
cortando totalmente o ambiente em redor. Este tipo de planos
privilegia o que é transmitido pela expressão facial.

GRANDE PLANO (GP) – Este plano é a expressão na sua máxima
importância. É um plano que é cortado pela parte superior dos
ombros. Este plano retira a acção e o ambiente da imagem.
MUITO GRANDE PLANO (MGP) – Plano de expressão exagerado.
É um plano que ao ser cortado pelo queixo e pela testa permite
que seja aumentada a carga emotiva da imagem para o
telespectador.

PLANO DE DETALHE (PD) – Este plano foca apenas parte de um
corpo, desmontando assim o corpo humano. Este plano permite
também que seja aumentada a carga emotiva da imagem, ao
focar, por exemplo, uns olhos a chorar.

Ao introduzirmos movimento na câmara, criamos outro tipo de planos dependentes
desse movimento ou do uso de um ângulo diferente dado à câmara. Assim temos:
FOCA-DESFOCA – Plano em que ao focar-se o primeiro elemento mais próximo desfocase
o segundo elemento.

ZOOM – Aproximação, ou afastamento, a determinado objecto. Este tipo de plano deve
ser equilibrado, não deve ser muito rápido nem exageradamente lento

PANORÂMICAS – Normalmente é um movimento efectuado de acordo com a nossa
leitura ou seja da esquerda para a direita apesar de se poder efectuar no sentido
contrário. Também é um plano que requer equilíbrio, não devendo ser nem muito
rápido nem muito lento. Neste plano, o movimento da câmara é apoiado no eixo do
tripé.
TILTS – Movimento parecido com a panorâmica. O movimento é também efectuado
normalmente de acordo com a nossa leitura, de cima para baixo, apesar de se poder
efectuar no sentido oposto. É também um plano que requer equilíbrio, não deve ser
nem muito rápido nem muito lento.

TRAVELLING – Movimento bastante utilizado no cinema. A câmara efectua um
determinado percurso. Este tipo de plano é normalmente utilizado em situações de
explicação de determinada situação/movimento.

TRACKING - Movimento que segue uma personagem ou um objecto que se movimenta,
como se fosse uma perseguição.

Este género de planos deve ser utilizado com bom senso. O uso excessivo na mesma
peça deste género de planos acaba por transmitir a ideia de um trabalho feito à imagem
de um vídeo de casamento.

ALGUNS APONTAMENTOS RELATIVAMENTE AOS PLANOS

Apesar da descrição sucinta de cada plano, os limites referidos nunca são rígidos. Cada
caso é um caso, e se determinado plano (feito de acordo com as regras apontadas) é
indicado para determinada peça isso não significa que esse mesmo plano resulte na
peça seguinte.
O repórter de imagem, em consonância com o jornalista, seu colega de equipa, deve
optar sempre pelos planos que vão encaixar na história. Para isso é fundamental otrabalho de equipa e um perfeito conhecimento das razões pela qual estão a fazer
aquele trabalho. Uma boa preparação do trabalho é fundamental para que exista um
bom trabalho de equipa.
Nota: Filmar é contar uma história, não é apontar a câmara e carregar no botão.

ERROS DE ENQUADRAMENTO

A IMAGEM EGÍPCIA
Um erro habitual é quando o entrevistado fica de lado para a câmara, ficando assim o
entrevistado de lado, e metade do visor vazio. É uma imagem pobre e errada, que nada
diz ao telespectador.
Este erro tem uma solução extremamente fácil, o jornalista coloca-se sempre ao lado da
câmara de filmar. O entrevistado surge bem enquadrado na imagem já que olha para os
olhos do jornalista. Desta forma o telespectador pode observar as expressões do
entrevistado, detalhes que acabam por reforçar a ligação entre o entrevistado e o
telespectador.
IMAGENS PICADAS

O olhar da pessoa deve estar sempre ao nível da objectiva. Nunca se deve filmar um
convidado ou jornalista de cima para baixo (picado), ou ao contrário de baixo para cima
(contrapicado). No caso de alguém filmado de cima para baixo estamos a dar uma
imagem do convidado de ser alguém diminuído. Se o convidado for filmado de baixo
para cima estamos também a dar uma falsa imagem de poder.
ABERTURAS, PASSAGENS E FECHOS

O jornalista nunca deve surgir em plano próximo em
qualquer destas situações devendo usar o plano médio.
A posição do jornalista deve ser ligeiramente diagonal,
com o cenário em fundo. O telespectador fica, desta
forma, com um enquadramento mais agradável

Ao usar as passagens, o jornalista nunca deve ficar no centro da imagem, mas sim num
dos lados, para que o ponto de fuga ser aproveitado, valorizando a informação visual.
Neste tipo de imagens o limite é sempre a cintura. Porém, caso seja necessário, pode-se
usar o plano inteiro, sendo este fechado até se atingir a zona da cintura.
Para este tipo de imagens serem utilizadas e bem feitas o trabalho de equipa entre o
jornalista e o repórter de imagem é fundamental. Assim o conjunto do ambiente e do
jornalista saem reforçados.
Os movimentos de câmara e do jornalista devem ser treinados para que exista
sincronização.
As passagens, aberturas e encerramentos não devem ser iguais. O jornalista deve ter
todas as condições para uma boa imagem e o repórter de imagem deve orientar o
jornalista de modo a que os enquadramentos sejam os correctos.
Este tipo de planos deve reforçar o trabalho da equipa e a qualidade do trabalho e não o
contrário.

ON CAMERA

2007-10-08T18:11:00.000-07:00

O CURSO DE PRODUÇÃO DME E VÍDEO DA BBC

Autor:	Harris Watts

Editora:	Summus

Páginas:	280

Temas:	Vídeo, Arte e Técnica, Produção Geral, Fotografia

Este é um manual que - sem ser escrito em linguagem técnica - é a base dos cursos de treinamento da BBC. O texto enfatiza a prática, desde a idéia original até os toques finais, de tudo que se refere à produção de um programa.
(Sinopse: Editora)

TRECHOS SELECIONADOS:

... A TV Cambalacho é uma televisão cautelosa. Seus produtores utilizam apenas as técnicas que eles conhecem e evitam experiências. Dessa forma não há chnaces de fracassos em nenhum programa. Da mesma forma eles também não tem chance de fazer um grande sucesso. Assim os espectadores da Camba ficam restritos a programas de blá-blá-blá ou enlatados, uma musiquinha de fundo (efeitos sonoros com sincronismo são tão raros que você estaria perdoado se pensasse que estamos na era do filme mudo) ... [pág. 38]

... A palavra mais comum no trabalho de edição é corta. Mas a melhor forma de abordar este estágio do processo de produção é pensar nele como um método de seleção. Ao editar você está selecionando as melhores tomadas-de-cena, ou as melhores partes das melhores cenas,a fim de realizar o seu trabalho. A chave da edição é descobrir o ponto preciso onde a tomada começa a ficar interessante e o ponto preciso onde ela deixa de ser interessante. Todas as tomadas têm um tempo de vida natural. [pág. 95]

... Ter toneladas de idéias para programas nõa lhe daria grande vantagem, como você poderia esperar. Não importa o que o público pense, as emissoras em geral não estão com falta de idéias - mas sim de dinheiro, de horário para transmissão e, talvez, de energia (e coragem) para introduzir novas idéias. [pág. 263]

... Os atores representam um desafio diferente de qualquer outro que já tenha enfrentado em produção. De um lado os atores são seres humanos; isto quer dizer que possuem suas próprias idéias e experiências para trazer ao programa. Por outro lado - diferentemente dos participantes da maioria dos programas - ficam quase que completamente sob o controle do diretor. Palavras, gestos, movimentos, vestuário, maquiagem - tudo sobre os atores vem da direção. O jeito é manter o controle, sem sufocar a iniciativa deles. [pág. 255]

... Nota do Curtagora: a TV Cambalaxo é uma rede de televisão imaginária inventada pelo autor para demonstrar como, com boas idéias e criatividade, inteligência e domínio técnico - apesar de alguns itens já serem defasados - que a programação de televisão pode ser algo que fuja da repetição, da monotonia e comodismo)

Fonte: http://www.curtagora.com/

Direção de Câmera - Um manual de técnicas de vídeo e cinema

2007-10-08T17:52:00.000-07:00

"Este livro deveria ser oferecido a todos os estudantes e diretores de cinema, sugerindo que o mantenham como constante fonte de consulta. É um livro meticuloso, conciso, bem estruturado e, principalmente um manual agradável de ler. Gostaria que tivesse sido escrito quando eu estava começando a minha carreira"

John Schlesinger
Diretor de Perdidos na Noite, Maratona da Morte, A Traição do Falcão, O Inocente, Morando com o Perigo, O dia do Gafanhoto.

Eis uma aula de como dirigir com competência um filme, vídeo ou programa de televisão. Inicialmente concebido como material de apoio para os cursos de treinamento em produção da BBC, foi sendo enriquecido até tornar-se um guia inestimável para a atividade do diretor. É uma obra essencial para realizadores cujas experiências de mercado exigem rigoroso planejamento e controle de custos.
Embora destinado a profissionais, contém informações valiosas para todos aqueles que manejam a câmera por simples prazer.
Imprescindível para estudantes e principiantes, bem como para profissionais experientes que buscam aprimorar-se na captação e edição de imagens e sons.

Este livro ajudará você a:
* fazer um planejamento completo de filmagem e gravação
* planejar seqüências de trabalho de câmera
* prever tempos e custos
* planejar tomadas adequadas para edição e montagem
* programar cortes e edições de imagens e sons
* otimizar recursos de gravação e edição
* planejar programas específicos (entrevistas, noticiário, etc)
* organizar e planejar seus vídeos caseiros

Filmagem e edicao de video - Marcus Valdetaro

ÉTICA, ACIMA DE TUDO

O ROTEIRO IMPOSSÍVEL

O ROTEIRO IMPOSSÍVEL

O DOCUMENTÁRIO COMO CINEMA

O DOCUMENTÁRIO COMO CINEMA

O DOCUMENTÁRIO E A VERDADE: EIS A QUESTÃO

FAZER DOCUMENTÁRIOS É UMA MANEIRA DE SE RELACIONAR COM O MUNDO

Super Dicas

Sony PMW-EX1

XDCAM EX

Sensor CMOS Exmor de 1/2

Tecnologia de Gravação de Estado Sólido SxS

Under e Over-Cranking com Facilidade

LCD de Alta Definição

Lente 14x Fujinon

Longos Tempos de Gravação

Sistema de Sinal

Dispositivo de Captação de Imagem

Lente

Relação Sinal/Ruído

Resolução Horizontal

Sensibilidade

Iluminação Mínima

Smear Vertical

Filtros Integrados

Monitor LCD

Visor

Casamento de Scan

Slot de Cartão de Memória

Faixa de Velocidade de Obturador

Seleção de Ganho

Formato da Fita

Velocidade da Fita

Relação Sinal/Ruído

Tempo Máximo de Gravação

Faixa Dinâmica de Áudio

Formato de Sinal de Áudio

Resposta de Freqüência de Áudio

Relação Sinal/Ruído

Conectores de Entrada e Saída

Requisitos de Alimentação

Consumo de Energia

Temperatura Operacional

Dimensões (LxAxP)

Peso

Panasonic AG-HMC70

Videoativismo - breves considerações

Os 7 pecados capitais do videomaker

Sobre filmadoras

15 dicas de fotografia digital

Cuidados com a câmera digital

Dez dicas fundamentais para fazer movimentos de câmera e tomadas estáveis

Termos técnicos e suas explicações

Dispositivo de Formação da Imagem na Câmera

Como é formada a imagem da TV

Voicabulario do Videomaker

Lente Sigma AF 17 - 70mm f/2.8-4.5 DC

O Sony Vegas

Programa para captura - Mini DV

Captura com WinDV

Origem: TrashWiki, a enciclopédia livre.

MICROFONES

DICAS DE FILMAGEM

CAPTAÇÃO DE IMAGEM:

Tecnica de filmagem - Captura

ON CAMERA

Direção de Câmera - Um manual de técnicas de vídeo e cinema